In der Weltmaschine
von Ernst A. Busche, Kunstkritiker und Galerist, Berlin
Florian Pelkas Dramen sind zugleich verstörend und kraftvoll, bedrohlich und vital. Seine Welt ist keine freundliche, sie steckt voller Unsicherheiten und Gefahren, durchzogen von Resignation und Endzeitstimmung. In surrealen Räumen bewegen sich rätselhafte menschliche Gestalten, Tiere und seltsame Zwitterwesen. Dabei scheint das Unheil nicht nur von den Figuren auszugehen, sondern auch von der aggressiven, schrillen Farbe, die als eigener Akteur in diesen Bildern auftritt.
Die Szenerie ist uns vertraut und fremd zugleich. Die Figuren stammen aus Märchen und Mythologien, aus mittelalterlichen Fabeln und grotesken Possenspielen, aus Historie und Gegenwart. Wir sehen antikes Personal – Medea, Hekate, Apollonia – neben Narren, dem Philosophen als Lumpenkönig und dem sprichwörtlichen „verrückten Wissenschaftler“, der die Gestirne am seidenen Faden kreisen lässt und in seiner modernen Alchemisten-Küche Wunderliches zusammenbraut. Dazu die Tierwelt: Zartes und Zerbrechliches wie Schmetterling und Libelle, aber auch Kräftiges, Aggressives, wie Tapir und Löwe. Die Figur des Affen ist die Verbindung zwischen Menschen- und Tierwelt.
Bezüge zur Gegenwart sorgen dafür, dass das Geschehen nicht (nur) in der Vergangenheit oder Zeitlosigkeit stattfindet. Wir finden im Werk triviale Gegenstände unserer modernen Lebenswelt, neonleuchtende Werbetypographie, Sprechblasen aus Comic Strips, Gartenzaun und Stopschild, und eine in madonnenhaftes Blau gekleidete Frau, die ihren Schmetterling mit einem Teppichklopfer erschlagen will. Und alle Gesichter sind sehr gegenwärtig, von heute.
Prägend für Florian Pelkas Bildwelt ist die Vermischung der Sujets und Zeiten, der Zeichen und Figuren, der Erzählungen und Realitätsebenen. Da begegnet der Jäger einem monumentalen Gartenzwerg mit Schubkarre, da steht die bekannte Statue von Goethe und Schiller unter Palmen im Nirgendwo, da versammeln sich schwarze Krieger, die Helme mit gefährlichen Antilopenhörnern tragen, unter einem Coca-Cola-Schriftzug. Und ein Mann, dessen Kopf in einer Art Globus steckt, steigt als Geflügelter aus einer Larve.
Doch auch wenn einzelne Figuren die Szenerien dominieren, so stehen oft weniger sie, als vielmehr das Geschehen im Zentrum, in das sie eingebunden sind. Einige Titel mögen ausreichen, um das Ereignishafte der Bildwelt anzudeuten: „Beim Erreichen der Ebene“, „In Schönheit sterben“, „Drift“, „Der Siegeszug der Vernunft“, und schließlich, ebenso bedrückend wie vieldeutig, „Sie kommen“. Da schwingt etwas Bedrohliches mit, es sind eben „Spooky Times“. Auf der anderen Seite trägt das makabre Ritual des Häutens erlegter Tiere den beschaulichen Titel „Im Mondschein“.
Es ist ein Stück Welttheater, das hier ausgebreitet wird, jenes Theatrum mundi aus Renaissance und Barock, das die Eitelkeit und Nichtigkeit der Welt ausbuchstabierte. Dazu passt, dass Florian Pelka Philosophie und Literaturwissenschaft studierte, bevor er sich der Kunst zuwandte. Er ist, was in früheren Zeiten „pictor doctus“ genannt wurde, ein gelehrter Maler.
Die Farbe spielt eine im doppelten Sinn ganz eigene Rolle. Zum einen ist es die Kolorierung, häufig neon-grell, alarmistisch, bengalisch leuchtend. Ein giftiges Grün, kontrastiert von einem Blutrot, dazu unheilschwangeres, flackerndes Gelb, perfides Violett und bodenloses Blau.
Zum anderen löst sich die Farbe von den Objekten, wird selbständig und selbst ein Objekt und unterstreicht das Ereignishafte der Bilder. Wie Schlangen kriecht sie durch die Szenerie, schäumt auf wie Gischt und Brandung, ergießt sich wie ein Strom über die Leinwand, blitzt als
Farbgewitter, regnet als Feuer vom Himmel, tobt wie verrückte Geister durch den Raum. Im „Siegeszug der Vernunft“ fegt ein Farbstrom ebendiesen schlicht davon.
Pelkas expressiver Pinselschwung zeugt noch vom Studium bei Georg Baselitz; doch er wird eingefangen durch klar definierte konstruktivistische Muster, wie Rhomben und Farbfelder, die als breite Bänder durch das Bild ziehen oder sich verselbständigen und auseinanderstreben, geradezu explodieren. Das alles trägt bei zu einer außerordentlichen Präsenz, Wucht und Dringlichkeit, die die Bilder prägen. Sie sind aufgeladen mit Spannung und Energie, sind kraftvoll, geradezu explosiv. Ein seliges Versinken in Mythen und Märchen ist hier unmöglich.
Das Gemälde „Stirb und werde“ ist so etwas wie ein Schlüsselbild. Goethe prägte die bekannte Formulierung in seinem Gedicht „Selige Sehnsucht“ aus dem West-Östlichen Diwan. Es geht um Tod und Wiedergeburt, um die Metamorphose. „Das Lebend’ge will ich preisen / Das nach Flammentod sich sehnet.“ Solange der Mensch dieses „Stirb und werde“ nicht habe, sei er „nur ein trüber Gast auf der dunklen Erde“.
Der bereits erwähnte exzentrische Wissenschaftler (dessen Gestalt vage an Einstein denken lässt) hält eine Armillarsphäre wie ein Jojo „an einem seidenen Faden“. Dieses astronomische Gerät, das den Verlauf von Himmelskörpern darstellt, wurde früher auch „Weltmaschine“ genannt. Ihm gegenüber auf der anderen Bildseite sitzt ein Knabe, der spielerisch nach einer Libelle greift. Beide „Spieler“ drohen vom Malstrom der Farben verschlungen zu werden. Diesem „stirb!“ steht das „werde!“ der frischen grünen Blätter und der sich öffnenden Blumen am unteren Bildrand gegenüber.
Angesichts der Widersprüchlichkeit und Absurdität menschlicher Existenz dürfen wir diese Situation verstehen als eine Metapher der Zuversicht: Zwar kann der Mensch in seinem Wahn die Welt vernichten, aber es bleibt die Hoffnung, dass sich das Neue wie Phönix aus der Asche erheben wird.
Es ist eine Situation, die Florian Pelka in jüngster Zeit selbst durchlebt hat. Ein Atelierbrand zerstörte einen großen Teil seines Œuvres; alle in diesem Katalog aufgeführten Gemälde entstanden nach dem Feuer. In einer ganz praktischen Weise ist es der Künstler, der den Phönix – die Kunst – nach dem Verbrennen zum Leben erweckt. Im übertragenen Sinn sind es das künstlerische Schaffen, der kreative Akt an sich, die für den mythischen Vogel stehen: ein Zeichen der Zuversicht.
New German Painting
Hrsg. Christoph Tannert, Prestel München 2007
dt./englisch, 256 Seiten, 240 Abbildungen
ISBN: 3-7913-3666-5
Seite 42 – 43
(…) Lassen wir den vergleichenden Blick an dieser Stelle zu den Bildern von Florian Pelka (Berlin) schweifen, der, vom schönen Schein der Moden gelangweilt, seine Bildtemperatur ebenso heruntergeschraubt hat (Abb. 38). Obwohl Florian Pelkas Bilder voll sind mit auffälligen Verweiszeichen, präsentieren sie sich als ausgesprochene Denarrationszonen. Pelka vermeidet jeden erzählerischen Anschein, er führt die Manipulierbarkeit von Lebenszeit und Aura, Reflexion und Paranoia vor Augen – ohne Historie zu leugnen, wenngleich diese, vom Ruhm verzehrt, häufiger als kryonisierte Science Fiction in Erscheinung tritt denn als lebensgeschichtliches Fadenknäuel. Pixel für Pixel, Pinselstrich für Pinselstrich wird der Betrachter auf´s Glatteis geführt. Was früher felsenfeste Übereinkünfte waren, Ecksteine der Identität eines jeden, sind jetzt zusammen nicht mehr als eine Handvoll bengalischer Blitzer in einem Ozean aus uns umströmenden Daten. (…)
Parzival – die tolldreiste Bildergeschichte
von Ralf Pahlke (Kulturwissenschaftler)
Hinreißend zerworfene Bilder aus einer Melasse von Asphaltlack, Aquarellfarbe, Ausziehtusche, wie auch Sprühlack, Druckertinte und einigem mehr lassen den Heroen Parzival auferstehen. Er entsteigt immer wieder dem dunklen Prospekt, entringt sich mit scharfen Konturen der Mixtur der delikaten, kontrastreichen Materialien und wirkt in dem weißen, dekorativ geschwungenen Rand doch eingefasst und in die Ferne gerückt. Die Präsenz des Helden bleibt bei Pelka fragwürdig und ambivalent. Damit steht er in allerbester Nachfolge zu seiner ersten, schriftlich zwischen 1200 und1210 abgefassten Version in mittelhochdeutscher Sprache. Der Autor Wolfram von Eschenbach bleibt in der Forschung selbst weitestgehend im Dunkeln, aber immer wieder eingeschaltete Selbstkommentare und die hintersinnige Art der Schilderung offenbaren eine Distanz des Erzählers nicht nur zu seiner Figur Parzival, sondern auch zu seiner Zeit und wohl auch zu sich selbst. Die Ambivalenz des Epos und seiner Figur nimmt erzählerisch bereits bei Wolfram Form an. Von Ironie zu sprechen, wäre noch verfrüht.
In Pelkas Zyklus zum 800jährigen Jubiläum wird die althergebrachte Handlung referiert in hingeschmissenen Textausschnitten, die im Transfer in die Gegenwart und mit zuweilen jugendsprachlichen Ausdruck das Genre des Heldenepos durchbrechen. Kindliche Naivität in seiner Jugend, ignorante Verkennung seiner Bestimmung zum Gralskönig, das durchgehend fatal verwickelte Erkennen seiner eigenen Verwandten, die geradezu glamouröse Karriere als Ritter der Artusgesellschaft im Gegensatz zu seiner inneren Ziellosigkeit… all das wird geschildert. Aber auch die Drangsal der Gefühle von Einsamkeit, des Gewissens und die Einkehr sind bildhaft erfasst und symbolisiert in den Szenen eines hasenohrigen Helden. Die eingeworfenen Glossen sind dabei eher im Tonfall einer liebevollen Anteilnahme gehalten, als dass sie ironische Häme ausdrücken. Es wird zwar rabiat über die Grenzen von Hochkultur und Trivialkultur hinweg gegangen. Doch wird Parzival nicht einfach der Lächerlichkeit Preis gegeben – er ist kein tragischer Tollpatsch wie aus dem Comic. Zu verbindlich bleibt der Kommentar, zu substanziell der malerische Vortrag.
Im Parforceritt durch die Handlung und durch die Materialien werden bildnerisch wahrhaftig die annoncierten ?famosen Szenen? kreiert. Neben den erzählerischen Abriss treten zur Zeichnung auch die ?guten Titel”, die mit schwarzer Tinte auf den verschlungenen, weißen Rand gesetzt sind. Das jeweilige Blatt wird mit dem originalgetreu mittelhochdeutschen Ausdruck benannt. Er ist das Motto der Darstellung und bringt die jeweilige Station der Irrfahrt zum Ich auf einen Begriff. Der Form nach ist Pelkas Adaption des mythischen Stoffs also, ganz ähnlich dem der kunsthistorischen Gattung des Emblems, dreigeteilt: in Titel (Lemma), Bild (Icon) und Erklärung (Epigramm). Schlaglichtartig werden bei Pelka die verschiedenartigen Bild-Text-Elemente jedoch nicht archaisierend verrätselt, sondern komprimiert und in die Jetztzeit transferiert. Wenn die literarische Szene des Heldenepos dabei also quasi pseudoakademisch betitelt und doch im Kommentar provokant unterminiert wird, so erweist sie sich gerade in ihrer ganz und gar aktuellen Dimension.
In den Fugen der verschmolzenen Collagen verkriecht sich weiterhin die Absurdität eines gebrochenen Helden. Er könnte zeitgenössischer nicht sein. Parzival steht in dem kühnen Cross-Over von Pelka für das grundsätzlich unzulängliche menschliche Bewusstein. Bis zum Gnadenakt der vorherbestimmten Krönung zum Gralskönig verkörpert er die uneinholbare Divergenz der eigenen Identität.
Das auf einem konkreten Bild heraus geschälte Thema ist immer auch Schema mittelalterlicher Weltsicht – und gleichzeitig im Transfer Folie für die Definition und Hinterfragung moderner Lebensbereiche. Die Arbeiten lassen Techniken, lineare Narration, figurative und abstrakte Bildelemente, Gestern und Heute zusammenschießen. Das Schicksal des Helden namens ?Durch-das-Tal? kommt uns als überwältigter Betrachter dieser Adaption schließlich ganz ohne Ironie nahe. Faktische Erfahrung Parzivals, nicht individuelle Entwicklung eines Einzelnen, erleben wir nach; immer auf der Suche im Zeichen von Zweifel, Treue, Ehre, Freude, Erkenntnis usw. Es sind zeitlose Topoi menschlicher Existenz. Sie sind archetypisch und von mythologischer Tragweite. Im Auge des turbulenten Schwanks entfalten die prototypischen Titel der Erlebnisse ihre Macht: als magische Begriffe in der Fraktur der verschollenen Sprache. Ohne jede Metaphorik rücken sie uns auf den Leib, übertragen sich enigmatisch und stiften an zur Wahrnehmung von Welt.
Love Lights und anderes Allzumenschliches
von Dr. Rainer Beßling
(Kunstkritiker, Kulturredakteur, Bremen)
“Love Lights” – Wie mag man das übersetzen? “Liebeslichter”, “Liebesleuchten”? Oder gar “Liebesglühen”? Die Farben in Florian Pelkas so betiteltem Bild (2011) sind fürwahr warm bis glutvoll. Ein offensiv heikles Kolorit in einer inhaltlich wie formal gewagten Komposition.
An höherer Stelle und erhaben thront eine indische Liebesgöttin vor einem ornamentalen Band aus Lotusblüten. Die sternförmige florale Form trägt bereits ein Strukturprinzip des Bildes in sich. Hier kreist vieles und manches um die Liebe. Chiffren und Repräsentantinnen der Romanze und des Amourösen strahlen aus einem Zentrum heraus, sie erhellen die in eine imaginäre Tiefe geöffnete, von Rotationen und schlängelnden Windungen bestimmte und bewegte Szenerie. Die in diesem thematischen Zusammenhang vielleicht merkwürdig anmutenden Hubschrauber ließen sich mit etwas Fantasie zu Flugzeugen im Bauch, also den durchaus rumorenden Zeichen des Verliebtseins umwandeln. Das kleinere, eher stilisierte Fluggerät in der rechten Bildhälfte scheint, bleiben wir beim fruchtbaren Magnetismus, wie eine Biene auf einer Blüte auf einem Schild landen zu wollen.
Ein Pendant zur Liebesgöttin findet sich in der rechten unteren Ecke des Bildes. Die hellgelb strahlenden Sternformen in der Höhe korrespondieren mit stilisierten, atmosphärisch aufgeladenen weiblichen Körperkonturen in einem plakativen Aufsteller, neonfarben leuchtend. Obwohl die Malweise variiert, liegt doch eine Gemeinsamkeit in der werbegrafischen Textur: Offensiv werden hier körperlicher Reiz und Verführung ausgeflaggt, dennoch sieht und spürt man den Unterschied, und auch die Platzierung unten rechts spricht für sich.
Das Schild, das für amouröse Etablissements und Erlebnisse werben könnte, befindet sich zwar der Marketingabsicht entsprechend im Vordergrund, aber auch in den unteren Regionen, in ethischen Kategorien rangmäßig niedriger, gesunkenes Kultur gewissermaßen, eine physische Verrichtung mit Warencharakter – und wenn man so will auch abgedriftetes Naturgut. Die Liebesgöttin, Ausdruck von Kult und Tradition, von metaphysischem Rang, repräsentiert Kultur als gewachsene Tradition. Sie gibt sich als eine verehrte Ikone, als eine heilige Substanz.
Auf einer Achse, die von der oberen Bildmitte in die rechte untere Ecke verläuft, könnte man eine Entwicklung des Liebesgöttin, als auch der kultischen Verehrung der vermutlich wichtigsten emotionalen Bindung und Ausrichtung im Leben eines Menschen, hin zu einem profanen Gut sehen.
Der Zwischenzustand ist der Auftritt der Göttin in einem Kreis, der gleichfalls wie ein Schild, wie das Markenzeichen eines Unternehmens, vielleicht sogar wie eine Kühlerfigur erscheint. Florian Pelka übernimmt hier Designformen, die einen Zeitgeist und einen nicht zuletzt durch Werbemaßnahmen etablierten Geschmack widerspiegeln. Das wäre ein möglicher Zugang zu dem Bild, das ja auch schon als Motiv der Einladungskarte eine durchaus prominente Stellung in dieser Präsentation einnimmt.
Es gibt aber noch ganz andere Betrachtungsweisen. Nehmen wir weniger die inhaltlichen Momente, sondern eher die kompositorischen Elemente. Zum einen sehen wir eine Wechselspiel von malerischen und grafischen Anteilen, wobei letztere wie schon erwähnt auch für eine bestimmte werbende Strategie stehen. Malerisch betrachtet, begegnen wir den unterschiedlichsten Texturen. Mal ist die Farboberfläche eher geschlossen, stofflich, wie eine atmende Haut, die für sich steht und sich nicht in den Dienst eines Gegenstandes stellt. Mal ist sie eher lasierend und luftig. Und dann gibt es noch Bildzonen, in denen Farbflächen in einer artifiziellen Pointierung wie in einem Pop-Up-Buch oder Papiertheater eine künstliche Kulisse markieren. So zu sehen im Zentrum des Bildes, in dem eine schier unendliche blau-rosa Weite von einer scharf konturierten Landschaftssilhouette mit gleichwohl absolut künstlichen und künstlerisch selbstgenügsamen Farbschichtungen verstellt wird.
Das Bild in solche unterschiedlichen Ebenen und Elemente aufzufalten, macht insofern Sinn, als dadurch auch die Offenheit markiert wird, mit der es zur Betrachtung einlädt. Die Bewegung, die Auslegung von Spuren, die exzentrische, also aus einem inhaltlichen und formalen Kern heraus angelegte Entfaltung hält auch das Auge des Betrachters in Bewegung. Die Komposition ist in ihrer weder durch Achsen noch durch exakte Tiefenstaffelung gesicherten Struktur ein Wagnis, ein Schweben, ein Abheben, wie es das Thema “Liebesleuchten” ja auch nahelegt.
Florian Pelka bietet nicht nur mehrere Motivkreise, sondern auch unterschiedliche Kompositionsstrukturen an. Mal fällt die Bildanlage eher luftig und geweitet aus, mal extrem verdichtet, Volumen und Körperlichkeit betonend.
Als Kontrapunkt dazu lässt sich das Bild an dieser Wand auffassen, das den schönen Titel “Die String Theorie (am Pool)” (2004) trägt. Die Kunstbetrachtung hat ja den schönen Nebeneffekt, mit Dingen konfrontiert zu werden, die schon länger wie ein Buch mit sieben Siegeln gewirkt haben. Die Teilchenphysik beispielsweise, die auf der Suche ist nach den kleinsten stofflichen Einheiten, und die ihre in Formeln gefassten Vorstellungen gerne mal für die Öffentlichkeit in griffige Illustrationen übersetzt. Die in etwa als Schwingungen aufgefassten “Strings” als Feinst-Elemente von Körperlichkeit haben Wissenschaftler als schwebende, schlingernde Trapeze dargestellt, wie sie auch durch das Bild von Florian Pelka wabern. Dieses eher metaphysisch als physikalisch wirkende Schauspiel vollzieht sich vor einer malerischen Horizontbeschreibung aus warmen flammenden Rottönen und kühlerem Blau-Grün. Im Zentrum des Bildes sehen wir ein perspektivisch verzerrtes Geviert, das im Zusammenschluss mit dem Geländer am rechten Bildrand als Pool gesehen werden kann. Das Surrogat des Planschbeckens anstelle des Naturerlebnisses korrespondiert hier mit der Massenware-Skulptur en miniature, dem Piss-Männchen, anstelle eines handelnden Subjekts im Bild. Um noch einmal auf den Titel zurückzukommen: Die String-Theorie am Pool kann natürlich auch auf den minimalen Stoffaufwand bezogen werden, mit dem in Bad- und Bräunungregionen der weibliche Unterleib spärliche Bedeckung erfährt.
Schlachtung der Paradiese
von Christoph Tannert
(Kurator, Leiter Künstlerhaus Bethanien, Berlin)
Die wirkmächtige Kraft innerer Bilder, ob nun in malerischer oder skulpturaler Form, ist ein Faszinosum. Sie entwickelt sich freilich nur, wenn es zu einem experimentellen Spiel mit der Vorstellungskraft innerhalb einer dialogischen Konstellation mit eigener Dynamik kommt. In den Bildern Florian Pelkas schwebt eine glückhafte Schwermut – ein Klang des Spätlichts, der sich zwischen den Werken, aber auch zwischen den Werken und den Betrachtern aufbaut und vollendet.
Zuerst fällt auf, dass die Bilder von Florian Pelka allesamt ins Grundsätzliche, ins Formale, Materialspezifische, genauso aber auch ins Intellektuelle und kunstgeschichtlich Gesättigte zielen – und doch unerklärt in der Schwebe bleiben.
Mir kommt es so vor, als arbeite Florian Pelka wie ein Schriftsteller an Kommata und Gedankenstrichen. Zuerst in kleinem Maßstab, so als taste er sich im Nahbereich voran, dann mehr und mehr in konzentrischen Kreisen, in einer Spiralbewegung aufwärts und abwärts durch die Zeiten. Aber auf dramatischen Daseinsgefühlen der grundsätzlicheren Art liegt heutzutage dicker Staub. Absurdität, Existenz, Verzweiflung, Entfremdung und dergleichen ist modern nur in den Antiquariaten. Wenn man den Hellsehern glaubt, ist alles in unserer Gesellschaft heilbar, bezahlbar, postmodernisierbar.
Ist das wirklich so? Gegen die unbegründete Heiterkeit der Generation Golf und die dünne Pfiffigkeit aus Rezepten ästhetischer Fast-Food-Köche, gegen nur mediale Versiertheit, das Surfen über globale Oberflächen oder das semantische Verwehen aller existenziellen Nöte in den elegischen Zigarettenrauchkringeln der coolen Pop-Literaten setzt Florian Pelka seinen Blick auf den Lauf der Dinge, den er, anders als die Zukunftsfälscher meinen, als nicht ganz so gleichgültig und banal ansieht. Statt mit extrovertiertem Geltungsanspruch die Zwischentöne weg zu spülen, weiß dieser Maler sie, kraft der Introspektion, hintergründig einzuweben in die ungeheure Wucht der Farben.
Was das Malstoffliche betrifft, so fällt ins Auge, dass die Leinwand aus einem Konglomerat von Flüssigem und Festem, lasierend Gemaltem und rabiat Gerakeltem besteht. Zuweilen sind die Oberflächen schrundig und der Farbauftrag ist abgerissen, wie dunkle Rühr-mich-nicht-an-Gefühlsflechten, dann wieder werden sie gespeist aus einem Fließverhalten, das man dem Öl gar nicht zugetraut hätte und das auch den Zufall ins Spiel bringt. Es gibt aufgebrachte, besitzergreifende, dogmatische Malereien – diese hier will nichts greifen, sie lässt Emotionen und Gedanken frei und es ist ihre erdgebundene Mächtigkeit, mit allerlei Bindemitteln und Zusätzen materialisiert, in deren geheimnisvolle Schutzzone man sich flüchten kann.
Wir haben es inhaltlich mit zeitzugewandten Bildern zu tun, deren Aussagen sich an der Realität reiben wollen, ohne auf den Anspruch zu verzichten, gleichzeitig auch ?zeitlos? zu sein. Triviale Gegenstände unserer modernen Lebenswelt, wie etwa Campingstuhl, Markise oder Einkaufswagen, werden auf den Bildern in den Vordergrund gerückt. Hinzu kommen Trivialisierungen von Natur, die sich wiederfindet zum Beispiel als Palmentapetenmuster, oder in den Pflanzkübeln einer Fußgängerzone, als der stilisierte Strahlenkranz des Sonnenlichtes, oder in Form von Blütenschalen, die auch das Bühnenmobiliar einer Fernsehshow abgeben könnten. Der Mensch selbst tritt allenfalls als Kunstfigur auf: als Putte, Playmobilmännchen, in der Gestalt einer Vogelscheuche oder in dem Piktogramm für eine Frau. Ein zweifelhaftes Zeugnis vom Menschen geben noch die Zitate kultureller Elemente ab, wie antike Säulen, Balustraden und Zierbrunnen.
Diese Artefakte und entfremdeten Versatzstücke von Natur und Kultur verselbständigen sich anarchisch im Farbraum der Bilder, bilden räumlich modellierte Szenerien und ziehen den Betrachter in die Tiefe romantischer Panoramen – ohne die Einheit einer Zentralperspektive und ohne eindeutige Erzählung. Doch stehen wir hier nicht in einer dekonstruierten Wirklichkeit, in der die Frage nach dem Sinn einfach zerplatzen könnte wie jene Seifenblasen vor dem Tempel. Selbst die Fragmente unserer Warenwirtschaft werden hier emblematisch in Szene gesetzt, nicht ohne Ironie und doch an der Folie einer malerisch authentifizierten Sehnsucht nach Wirklichkeit. Unausweichlich verstrickt sich der Betrachter in dem tieferliegenden Deutungsanspruch der Motive. Bei Florian Pelka weist das konkret Erscheinende über sich selbst hinaus ins Symbolische. In dem Vokabular abstrakter Icons und Piktogramme wird unabdingbar die Frage nach den bildnerischen Möglichkeiten von Repräsentation gestellt. Im Gegenzug wird der Betrachter dem Sog erzählerischer Potenzen des Bildes ausgesetzt durch die oft wie verirrt anmutenden, aber mythologisch aufgeladenen Tiermotive.
Mit Schwan, Pferd und Affe knüpft der Künstler an die klassische Ikonografie an. Dabei führt der Schwan das Signum von Eros und Potenz in der Antike auch mit dem Aspekt der Doppelgesichtigkeit im Schilde. Das Pferd verrät seine Klugheit nicht rational, sondern vor allem durch Kräfte der Magie, Transformation und Weissagung. Zwar musste der Affe in der Bildtradition für den Narren oder sogar den Maler herhalten. Dabei stellt dieses Tier, zumal durch die neueste Forschung, aber am meisten die Frage nach dem Wesen von Intelligenz und dem Nutzen von Symbolen.
Von allen Primaten besitzt der Mensch mit durchschnittlich 1250g bei weitem das schwerste Gehirn; an zweiter Stelle steht mit rund 500g der Gorilla. Die Gehirngröße allein gibt aber keinen zuverlässigen Hinweis auf die geistigen Fähigkeiten der Tiere. Ob Gorillas sich ihrer eigenen Identität bewusst sind, ist umstritten. Bereits mehrfach präsentierten Wissenschaftler den Tieren einen Spiegel und beobachteten ihre Reaktion. Die Ergebnisse waren widersprüchlich. Eindeutiger fällt das Experiment aus, die Gorillas mit abbildhaften Piktogrammen und sogar mit gänzlich abstrakten Zeichen operieren zu lassen. Sie sind sehr wohl nach kurzem Training in der Lage, mit einer allein auf Konvention beruhenden Repräsentation von Wirklichkeit sinnvoll umzugehen und auch über diesen vermittelten Funktionszusammenhang zwischen Zeichen und Objekt die Befriedigung ihrer Triebe zu erreichen.
Dabei war es doch gerade unsere Fähigkeit, mit abstrakten Symbolen der Schrift- und Bildersprache zu kommunizieren, die unsere spezifisch menschliche, eben kognitive Eigenart am besten und am philosophisch unverfänglichsten bezeichnen konnte. Welche Art Metaebene benötigen wir zur Sicherung unserer eigenen Identität? Die Antwort fällt in postmoderner Zeit immer schwerer. Als Exemplar aus urwüchsigen Zusammenhängen tritt der Affe in Pelkas Bildern in einen Gegensatz zur künstlichen, zur Plastik-Welt mit ihren Zierbrunnen-Effekten. Weil der Affe uns aber so nahe steht, ist er in seiner Wildheit ein auch mit unseren Sehnsüchten aufgeladenes Gegenüber.
Die Entscheidung, ob wir uns in den mit Icons, Klischeebildern und kunstgeschichtlichen Verweisen versetzten Bildern von Florian Pelka wiedererkennen, bzw. wer hier in dem Vis-à-vis der tragischkomische Affe ist, wird jeder Betrachter selbst zu treffen haben. Über die geistige Leistung von Menschen bei der Bildbetrachtung spekulieren die Verhaltensforscher noch.
Pelkas Bilder malen also nicht etwa das Verstricktsein mit dem Real Life aus. Sie geben vielmehr ?traumfängerisch? Kunde von den Bruchstellen menschlicher Erkenntnisfähigkeit. Und wir sehen, wie der Künstler auf der Schwelle arbeitet, zwischen Bewusstem und Unbewusstem, wie er mit malerischen Überraschungseffekten, mit Paradoxa und Inversionen operiert, wie Formkompartimente sich im Vorgang des Machens verselbständigen, Treppen ins Nichts führen, sich Horizonte verschieben und übergehen in surreale Untergründe, die die Handlung destabilisieren und nur ein prekäres Gleichgewicht zulassen.
Solche Bilder drücken nichts außerhalb ihrer selbst Befindliches, Vorhandenes aus, sondern speisen sich direkt aus dem Formwollen des Künstlers. Solche Bilder sind eine Existenzsetzung, ex-sistere, sind das Herausstehende in das Unbekannte, das wir nicht gemacht haben, das sich unserer Kontrolle entzieht, das sich selbst genügt: das Unverfügbare in all seiner Schönheit und Gefährlichkeit.
Während die Farbe fließt, unterläuft dem Künstler sein Thema, das er dann in die narrative Verführung treibt, in die formale Abstraktion, in die zeichenhafte Verdichtung … in einer Übertragungsdynamik, die sowohl ausdrucksfordernd exzentrisch wie auch offen ist für den morbiden oder gespenstischen Ton.
Wie eine Sprachpartitur breitet Florian Pelka seine Bilder aus und zieht den Betrachter in einen Echoraum hinein, den man nicht mehr verlassen möchte oder auch, in der Falle von symbolträchtigen Gestellen, nicht mehr verlassen kann. In bengalisch-giftigen Farben, eingegraben in die Randfelder unserer Erinnerung, zeigt sich ein Zyklus von Bildern, der frei ist von innerweltlichen Verwöhnungsversprechen und der die Leichtigkeit des Seins eher untergräbt mit erfindungsreichem Kalkül.
Florian Pelkas Schlachtung der Paradiese und das Anvisieren des Wunderbaren, Fiktionalen über Kimme und Korn sind zwei Seiten einer Medaille, von der die Bilder sprechen in Verschwiegenheit, Dichte und aus einem zum Realen übergelaufenen Bewusstsein.
Eine Überdosis malerische Sehnsuchtssubstanz
von Christoph Tannert
(Kurator, Leitung Künstlerhaus Bethanien, Berlin)
Was zuerst auffällt an Florian Pelkas neuen Bildern, ist das überbordende Verlangen nach satter Malstofflichkeit, ein auch den Betrachter ansteckendes ziehendes Gefühl von etwas, von dem man nicht weiß, was es ist, was aber immer wieder gestillt werden will. Außerdem eine merkwürdige neonfarbene, von grell-gelb bis kühl-violette Farbigkeit. Sie erinnert an das Licht des Fernsehers oder Computermonitors und an Veilchenzucker. Zuweilen trägt Pelka dabei so satt Farbe auf, dass sie tastbar wird wie eine Dermoplastik.
So wie auf den Bildschirmen der Informationsgesellschaft die digitalen Objekte immateriell und manipulierbar sind, so bieten irisierende Oberflächen und schwer greifbare Raumbilder dem Auge eine veränderliche Erscheinung. Liegen die verschiedenfarbigen Punkte eines Gegenstandes so dicht zusammen, dass das ausgesandte Licht beim Eintritt in das Auge einen zu kleinen Winkelunterschied aufweist, so geschieht additive Farbmischung. Beim Farbbildschirm eines TV-Gerätes oder eines Computers liegen zur Darstellung eines farbigen Bildpunktes drei eng benachbarte Farbpunkte vor. Es werden die drei Primärfarben Rot, Grün und Blau verwendet, woraus sich die Bezeichnung “RGB-Farbsystem” erklärt. Je nach Helligkeit jedes der drei Farbpunkte ergibt sich im Auge ein bestimmter Farbeindruck. Pelka weiß um gewisse Umkipppunkte im Farbsystem. Er übernimmt seine von Abendrot, Wundbrand und Äther-Surfing aufgeglühte Bildfarbigkeit aus dieser alltäglichen Erfahrung im Umgang mit künstlichem Licht. Die Abbildung eines Ein/Aus-Knopfs sowie eines Flachbildschirms im Bild “Zweifel und Wunder” verweisen überdeutlich, ja fast schon auf ironische und Verunsicherung potenzierende Art auf die beschriebenen Zusammenhänge.
Pelkas Bilder verhalten sich zur veränderlichen Erscheinung farbigen Lichts, als würde das Licht den Datenstrom substituieren. Ein Akt der Blendung überlagert einen der Aufklärung. Gerade im Hinblick auf die derzeit um sich greifende unkritische Aufsockelung von “Dresden Pop” und der böcklin?schen Muffigkeit der “Neuen Leipziger Schule”, insbesondere durch die Fernzündung von publizistischen Nebelgranaten auf dem US-amerikanischen Kunstmarkt, ist Florian Pelkas künstlerische Position ein Sich-Wehren gegen die Einordnung. Damit vermag Pelka ein gutes Stück weit der Gefahr einer vorzeitigen Neutralisierung selbstbewusst zu begegnen.
Obwohl er nicht mit der Emphase der ehrwürdigen Museumsdisziplin auftrumpft, bestätigt seine Malerei doch genau diese, wenngleich er ein zutiefst neugieriges Spiel mit den Mitteln ihrer Faszination eingeht. Pelka ist hier und dort, betreibt die Geburt des Bildeinfalls aus dem Bildeinfall, malt abstrakt und abbildhaft zugleich, verschränkt Vergangenheit, Gegenwart, Zukunft, rakelt über die Oberflächen und stößt dann wieder heldisch in die unbekannten Tiefen des Raumes – ein romantisches Finden und Verlieren, ein ritterliches Abdecken und Freilegen, das langsam und suggestiv das Bild bei seiner Entstehung begleitet.
Obwohl Florian Pelkas Bilder voll sind mit auffälligen Verweiszeichen, präsentieren sie sich als ausgesprochene Denarrationszonen. Pelka erzählt nicht, er führt die Manipulierbarkeit von Lebenszeit und Aura, Reflexion und Paranoia vor Augen – ohne Historie zu leugnen, wenngleich diese, vom Ruhm verzehrt, häufiger als Science Fiction in Erscheinung tritt denn als lebensgeschichtliches Fadenknäuel. Pixel für Pixel, Pinselstrich für Pinselstrich wird der Betrachter auf?s Glatteis geführt. Was früher felsenfeste Übereinkünfte waren, Ecksteine der Identität eines jeden, sind jetzt zusammen nicht mehr als eine Hand voll bengalischer Blitze in einem Ozean aus um uns herum strömenden Informationen. Die Folge dessen ist, dass diese Orientierungspunkte zu einer Ansammlung von Zufällen relativiert, virtualisiert werden.
Für ihn, der sich nicht für Formzertrümmerung, sondern für Neusetzung entschieden hat, ist der Bildbau das Wichtigste, das Primäre. Verlorene Werte möge man verloren sein lassen und alle Wucht des nihilistischen Gefühls in die formalen und konstruktiven Kräfte des Geistes legen. Umtriebig alles wissen zu wollen, auf der Suche nach einer Lehre von der Wahrheit (Pelka hat vor seinem Kunststudium Philosophie und Germanistik studiert), spricht er von der zu Mißverständnissen reichlich Anlass gebenden Behauptung, dass Stil der Wahrheit überlegen sei (im Gespräch mit dem Autor am 13.September 2005). Aber warum? Weil Stil in sich den Beweis der Existenz trage, während die Wahrheit nur geglaubt werden müsse. Darum sei gerade die Skepsis, der Verzicht auf Glauben, stilbildend. Und deshalb stellt Florian Pelka selbstbewußt seinen Sampling-Stil, seine subjektive, eigene Wahrheit in die Welt.
Er verschwistert Räume und Ebenen irgendwo im bodenlosen Keller der Kathedrale des Denkens, bricht Versteinerungen auf, schmeißt alles in einen Topf, beginnt mit Brückenbildungen, blendet Widersprüchlichkeiten nicht aus, sondern nimmt sie an und das Bild zelebriert am Ende eine permanent durchbrennende kosmische Sicherung.
Der Gegenstand aller Bilder von Florian Pelka ist zuallererst Farbe. Torkelnde Raumkompartimente, angedeutete Bühnen, das Über- und Ineinander von Ebenen, die labyrinthische Kombination aus verschiedenen Wirklichkeiten, Symbole intellektueller Akrobatik und Gegenstände, die nur vorgeben, Symbole zu sein, Konkretes, Abstraktes und ein hoher Grad an Absurdität mischen sich hernach zu immens dicht gearbeiteten Kompositionen.
In “Zweifel und Wunder” finden sich Piktogramme im urbanen Raum ebenso wie Figuren mit symbolischem Charakter. Jederzeit lässt sich der Betrachterhorizont verschieben. Geometrische Elemente liegen nicht nur auf der Bildfläche, sondern verschmelzen mit und in Farbe. Perspektivisches wird durch den Verlauf einer Leitplanke zwar angedeutet, verliert sich dann aber doch irgendwo im Farbschleier.
Die Bilder, aus denen Florian Pelka seine Reizstoffe abspaltet, sind Sperrsicht und Durchsicht in einem, sie spielen auf die Zeichenhaftigkeit der Welt an, fragen nach der Verkettung von Bezeichnendem und Bezeichnetem, eben danach, wie Bedeutung entsteht. Weil Pelka dabei seinen Pinsel nicht etwa in Gleichgültigkeit gegenüber den Motiven und modellhaft behandelten Gegenständen vertrocknen lässt, sondern gar zu gern schwindelerregend führt, entstehen, sich unserer im Nu bemächtigende, malerische Zärtlichkeitsbezeugungen. Was als abstrakte Farbigkeit erscheint, ist vielmehr eine konkrete Farbigkeit radikaler Hingabe oder radikalen Identitätswechsels -so wie Zeus diesen suchte, um in Schwanengestalt Leda verführen zu können.
Die Visualisierungsmöglichkeiten der Gegenwart bieten ein enormes Potential, sowohl für die Kunst als auch für die Naturwissenschaften und die Mathematik. Erinnern wir uns: Einige sehr schwierige mathematische Theorien wurden erst populär, indem Bilder mit ihren Algorithmen erzeugt werden konnten und die Theorie scheinbar zugänglich wurde. Da wir Welt heute schneller über Icons bzw. Zeichensysteme als über Naturerfahrungen wahrnehmen, ist es völlig normal für die Kunst, in zunehmendem Maße die veränderten Arten des Wahrnehmens in traditionelle Medien der Bilderzeugung zu implantieren.
Wenn gewisse Piktogramme in Pelkas Bildern auftauchen, dann nicht nur als ästhetische Form, sondern als Zitate mit Bezug auf die Produktwelt, wie auch als Referenz innerhalb einer kunstimmanenten Reflexion, um damit auf den Gegenstand “Bild” anzuspielen. Auch wenn man sagen kann, dass das avantgardistische Programm der Befreiung etwa des Bildes von der Repräsentation gegenständlicher Welt, der Loslösung der Farbe von ihrem Darstellungswert und der Darstellung überhaupt (bis hin zu einem ästhetischen Negativismus) gescheitert ist, so lässt sich doch die Kunst nicht mehr allein aus einem Konzept der Schönheit oder der Wahrheit heraus begreifen.
Was in Pelkas Bildern nach “Schwan” aussieht, ist genauso wie eine “Ritter”- oder eine “Clowns”-Spielfigur ebenso ein Modell, ein Versichtbarungsbild, durch das hindurch erst Erfahrung möglich wird. Kunst, als eine institutionalisierte Weise der Modellierung von Welt, vermag hier einen neuen, ungewohnten Rahmen im Kontext der Welterschließung zu bilden, in dem Bild, Schein, Illusion oder Imagination ineinanderfließen und nicht mehr als Unterscheidungsinstanzen gelten können. Pelka denkt sich und sieht sich die Dinge zurecht und herbei, dass es eine Lust ist.
Eine Mischung aus Welthunger, Empfindsamkeit und Sehnsucht, eine Neigung zum Symbolistischen und das Hantieren mit
abstrakten Elementen erzeugt alles in allem diesen schwebenden Zwischenton, der im Grunde reinste Romantik ist. Der Ur-Parzifal Wolfram von Eschenbachs, jener ebenso in Melancholie versunkene, wie auch in seiner Frage nach dem eigenen Subjekt mit reichlich Ironie bedachte Held, hat Florian Pelka (das bestreitet der Künstler nicht!) durch Stimmungstäler und über Erkenntnishöhen auf die Seite des Unheroischen gezogen, von welcher aus er sich, unzufrieden mit den eilfertigen Wahrheiten, wehrt mit den Mitteln der Verfremdung ? gegen die Zeichenflut und mithin gegen die oberflächliche Beschleunigung von Erfahrung.
Pelka entwickelt dabei mit den notwendigen Mitteln des Retro ein Netz von Metaebenen, auf denen der episch-ausladende Abgesang und das vorsichtige, zitathafte Berühren der Dinge als Votum für den alles durchdringenden Zweifel gelten können.
Tierschichten: Der Bock, Daisy und Black Beauty
von Dr. Rainer Beßling
(Kunstkritiker, Kulturredakteur, Bremen)
In Florian Pelkas Bild “Der Bock lässt in Dürers Haus die Puppen tanzen“(2012) führt ein gehörntes Monstrum Regie. Es scheint in eine Art Bretterbude oder Fachwerkschuppen eingebrochen zu sein, dessen Latten wenig Halt und Schutz versprechen. An Marionettenfäden führt er drei schemenhafte Wesen mit einer entsprechend mechanischen Körpersprache. Versatzstücke aus einer zumindest vorstellbaren, überhöhten Wirklichkeit treffen auf Bildzitate wie beispielsweise einen altmeisterlich anmutenden Himmel. Naturstilisierung liegt am unteren Bildrand neben dramatisch fießenden Farbflächen, die das symbolhafte Geschehen malerisch begleiten. Die erzählerischen und zeichenhaften Elemente des Bildes lassen sich durchaus unterschiedlich sehen. Agiert hier ein Patriarch in Bocksgestalt im familiären Gehäuse oder wird eine Familie, zumindest zahlenmäßig der frühesten, der heiligen nachempfunden, von höheren Mächten dirigiert?
Pelka legt lose Erzählfäden aus, bricht das Narrative an Stilisierung und an einer Konstruktion, die kompositorischen Erwägungen und rein malerischen Gesichtspunkten geschuldet ist. Mit einem offenkundigen Spaß am Fabulieren verbindet sich das Vergnügen, subtile Deutungsmuster auszulegen, gleichzeitig zu verfremden und zu verschleiern, zu eröffnen statt zu erschließen. Menschen, Tiere, Tiere in menschlichem Gestus, Fragmente von Architektur und Natur treffen auf malerische Sensationen. Der Künstler illustriert nicht. Erst im Malprozess scheinen abgespeicherte Bilder auf, aus der Kunstgeschichte, aus der Werbung, er vergehe sich an beidem, sagt Pelka. Der Maler sieht Dinge mit den Bildern und durch die Bilder hindurch, was uns Betrachtern deutich zugute kommt. In die Werke fließen persönliche Erinnerungsbilder ein, aber auch kollektive und vor allem die spezifische visuelle Wahrnehmungsqualität unserer Zeit, das heißt eine medial geprägte Erfahrung. Schein bestimmt unsere visuelle Wirklichkeit. Pelka spiegelt uns diese reale Wahrnehmungsqualität in einer konstruierten und zugespitzten Bilderwelt zurück.
In dem Bild “Daisy räumt auf” (2011) stechen die markanten Augen der titelgebenden Figur aus einem dramatisch getönten Himmel heraus, der Kopf verschmilzt mit den Konturen eines Baufahrzeugs. Götterdämmerung im Abendland: Eine Comic-Heldin fegt mit furienhaftem Blick und auf Augenhöhe mit einer historischen Säulenheiligen den humanistischen Krempel mit einem Schaufelbagger davon. Der Mythos wird vom Pop-Kult abgelöst. In diesem Kampf der Kulturen landet Pallas Athene, die griechische Göttin der Macht und Ordnung, auf dem Müllhaufen der Geschichte.
Die Abräumszene korrespondiert mit schmutzigen Farben, die sich in der rechten unteren Bildecke in Spritzern, Flecken und Schlieren darstellen. Bildwitz verhindert, die Szenerie als blanken Kulturpessimismus zu lesen. Das Auge ist auch zu sehr mit verschiedensten formalen Korrespondenzen auf mehreren Ebenen beschäftigt, um sich auf eine Lesart einzulassen und zu beschränken. Eine Art Leitplanke und die Baggerräder korrespondieren mit Säulenscheiben und einem weiteren Architekturfragment. Der Kopfschmuck von Göttin und Comic-Heroine begegnen sich in formalen Parallelen. Dann rotiert es kräftig, sternförmig über der Göttin und Räder rollend am Boden. Hier prallen nicht nur allegorisch Kulturen aufeinander, hier tummeln sich auch verschiedene Formwelten zwischen Ein- und Zwietracht. Schwimmende Verläufe und feste Konturen, Konkretes und Gestisches. Verlassen der gewohnten Ordnung und Verweigerung jeder Klassifizierung spielen zusammen. Bausteine von diversen Orten, aus verschiedenen Zeiten, Technologien und künstlerische Stile verwirbeln in den dynamischen, von Reibungsenergie aufgeladenen Bildfindungen.
Das Bild muss als Bild stimmen, sagt der Maler. Die Suche nach kompositorischer Geschlossenheit ist nicht zu verwechseln mit dem Streben nach Harmonie. Ein nivelliertes Bild ist langweilig, spannungsfrei. Pelkas Bilder stimmen, wenn sie die Labilität des Gleichgewichts spüren lassen, prekäre Daseins- und Empfindungswirklichkeiten, ein Lebensgefühl, in dem sich Komplexität und Vielschichtigkeit als permanenter Unruhezustand und Unterwegssein niederschlagen. Es ist das Wunder der Fläche und eine der Überlebensgarantien von Malerei. Alles ist gleichzeitig da, das Auge kann wandern, wenn es vom Bild bewegt wird. Nach jedem Gang fügen sich die Elemente neu und stellen sich anders dar. Das Verhältnis von Bild, Wahrnehmung und Wirklichkeit bleibt im Wandel.
In dem Bild “Black Beauty” (2011) blickt ein weitgehend naturalistisch dargestelltes Pferd in eine konstruktiv skizzierte Landschaft. Konturen von Architektur im Landhausstil, eine kleinstädtische Straßensituation, angedeutete Pflanzenumrisse, ein Kaktus wohl, der Zaun einer Koppel. Der Blick wird strahlenförmig in die Tiefe gezogen, wie in einen Tunnel, wie in das Innere eines Waggons vor wolkigem erdfarbigem Dunst, hinter dem das Blau, die Farbe der Ferne, liegt. Die Perspektive korrespondiert mit der Blickrichtung der Pferdes. Eine Rückenansicht in schönster Parallele zur romantischen Malerei. Fernweh, Sehnsucht nach der anderen, der richtigen Welt, nach der Natur als Gegenentwurf, nach dem verlorenen gegangenen, dem in der Auflösung von Halt und Ort abhanden gekommenen Ich. Das schwarze Pferd ist ein Zitat aus einer TV-Serie, verklärte Welt, vermeintlich für den Bedarf von Kindern, flaches Projektionsangebot des Sehnsuchtsortes Mattscheibe.
Jede tiefe existenzialistische Andeutung, die Pelkas Bilder im Gepäck haben, behält im Bildwitz und in der Lakonie des Motivmixes Bodenhaftung. Frontale Bildsprache, erzählerischer Grundimpuls, das Verschieben von Dimensionen, die Balance mit dem Disparaten, die Kunst als Fenster – das sind wichtige Eigenschaften des Berliner Künstlers im Bezug zu seiner Zeit.
Sinn-Inseln im Meer abstrakter Farbigkeit
von Dr. Almut Hüfler
(Kunst- und Literaturwissenschaftlerin, Berlin)
In den großformatigen Öl-Gemälden von Florian Pelka erscheint geradezu übernatürlich leuchtend, wie durch ein Prisma gebrochen, das ganze Spektrum der Farben, als ob es gelte, das Licht selbst zu malen. Nur geht es dem Künstler heute weniger um die Darstellung von überirdischen Lichterscheinungen – wie etwa bei der Christus-Gloriole von Grünewalds “Auferstehung” im Isenheimer Altar –, sondern um die Reflektion der Sehgewohnheiten einer Generation, die von Graffitis und dem allgegenwärtigen Leuchten der Bildschirme umgeben ist.
Inhaltlich sind diese Bilder Assoziationsräume, in denen sich blitzartig kleine Sinn-Inseln in einem bewegten Meer abstrakter Farbigkeit bilden, aneinanderreihen und wieder auflösen. Als Betrachter kann man dankbar sein, dass bei aller Dynamik die Komposition dieser mitunter albtraumhaft wirkenden Bilderzählungen immer noch Halt bietet durch ein klares Oben und Unten und mit Anhaltspunkten für eine schlüssig konstruierte Perspektive. Doch auch die architektonischen Elemente sind oftmals fragmentiert, sie versprechen Halt und verweigern ihn zugleich.Mit einer Vielfalt malerischer Techniken entwickelt Florian Pelka seine Bilder aus der Farbe heraus. Er rakelt, trägt pastos auf oder lässt die Farbe aquarellartig verlaufen, bestäubt sie mit Pigment, klatscht ab und malt mit klassischen Pinselstrichen. Aus den Farbverläufen und Brüchen lässt er das Gegenständliche heraustreten, lässt die Motive die Angebote der Farbe aufgreifen und deren Sprache fortschreiben. Große geschwungene Bogenlinien, kleinere schwebende Kreisformen und in rechten Winkeln konstruierte oder als Strahlenbündel auseinanderstrebende Geraden bilden als abstrakte Formen eine kompositorische Klammer.
Bei der Wahl seiner Gegenstände greift Pelka auf ein reiches Inventar mythologischer und kultureller Zitate aus dem Speicher der visuellen Chiffren der Gegenwart zurück. Als Repräsentanten von Vouyeurismus und Exhibitionismus stellen im Bild „Gogo“ Vogelmasken tragende Männer und schemenhafte Modelfrauen unsere Definition des Humanen in Frage; Tiermotive wie der wissend melancholisch dreinschauende Affe, das kraftvoll selbstbestimmt sich der Verknechtung widersetzende Pferd (in “Aurora”) oder der vom Strahlenbündel erfasste und ängstlich hingekauerte „Hasenmann“ (auf der Einladungskarte) zeigen sich als Aspekte menschlicher Seelenlagen im Informationszeitalter. Eine weitere Dimension tritt durch Schriftzüge und Piktogramme hinzu, die zwischen den Ebenen reiner Zeichenhaftigkeit und der Ebene der Wortbedeutung hin- und her pendeln.
Florian Pelkas augenscheinliche Vorliebe für surreale und groteske Mensch-Tier-Mischformen setzt sich in seinen Skulpturen fort. Inspiriert von den Wasserspeiern an den Außenmauern gotischer Kathedralen verweisen derbe, teerschwarz lackierte Doppelköpfe aus Polystyrol und Bauschaum nicht ohne Humor auf die Vielgesichtigkeit menschlicher Abgründe. Wie sie scheint auch der Can-Can tanzende blaue Vogelmann mit seiner Regenwurm-Federboa der mittelalterlichen Karnevalskultur entsprungen. Sie ermöglicht für Momente die Flucht aus der täglichen Normalwirklichkeit. Vor uns liegt in Pelkas hyperfarbigen Arbeiten eine aus den Fugen geratene Welt, die in ihrer Heterogenität unsere Wahrnehmungsfähigkeit übersteigt. So eine Wirklichkeit lässt sich nur noch in phantastischen, unverbundenen Narrationen, in Einzelszenen und sich überlagernden Realitätsschichten erzählen – in grelles surreal leuchtendes Licht getaucht.
Erinnertes und Fiktives
von Dr. Jürgen Schilling
(Kunsthistoriker, Berlin)
Auf den Gemälden Florian Pelkas verschmelzen unmittelbar deutbare, figurative Elemente mit diffusen abstrakten Partien, die den Raum und eine lediglich angedeutete Perspektive verschleiern, die Modulation des Lichts regulieren, Zusammenhänge konstruieren oder auch vermeintlich miteinander kommunizierende inhaltliche Bezüge kappen. Aus ihnen entwickeln sich gestaffelte, wandernde, strudelnde und wuchernde Bereiche, die für Dunst, Wolken, Erde und Wasser stehen und zugleich und vordringlich ein Spiel mit den faszinierenden koloristischen Möglichkeiten bedeuten, die sich während des Malprozesses eröffnen. Ornamentale Einschübe in Form von Arabesken, Kreis-segmenten und Kurven, die die Form eines Handlaufes oder einer Absperrung haben können, greifen gliedernd in die Komposition ein. Diese geometrischen Schmuckformen unterlaufen klare Raumdefinitionen, kaum dass sie sich definitiv andeuten und dynamisieren die von ihnen durchzogenen Areale – ähnlich wie wir es vom Ornamentstich der Renaissance kennen. Sie grenzen Abschnitte ab und raffen komplex angelegte Flächen zusammen. Nicht zuletzt setzen sie die Position des von derartigen Barrieren ausgeschlossenen Betrachters mit seinen Sinnerwartungen fest. Dabei stehen ihre exakten Gefüge und ihre leuchtende, ja zuweilen grelle Farbigkeit in Widerspruch zu primär fließenden Malstrukturen. Bänder von nicht zu klärender materieller Beschaffenheit – sind sie weich wie Seide oder metallen? – treiben schwellend und mit irritierender Zielstrebigkeit ihr Spiel mit der virtuellen Bild-Räumlichkeit und der Illusion des Publikums.
Ähnlich wie man über das seriell verwendete Ornament Bezüge zur angewandten Kunst, Architektur und Produktgestaltung herzustellen vermag, wird die Analogie von Pelkas im Bild eingebetteten Motiven zu der uns auf Schritt und Tritt begegnenden Universum der Zeichen, Signale und Icons bewusst, all jener heute sämtliche Lebensbereiche regulierenden Piktogramme. Stilisierte Bilder sind anstelle einer Buchstabenschrift getreten. Über Sprachbarrieren hinweg, weil sie auf internationaler Übereinkunft beruhen, und Platz sparend erleichtern sie die Orientierung im Straßenverkehr ebenso wie auf dem Bildschirm des Computers. Als zeitgemäße Hieroglyphen beschäftigen sie die Phantasie der Gestalter von Plakaten oder auch Verpackungsgraphik, deren spezifische Zeichen eben mehr als nur “oben”, “unten”, “nicht stürzen” oder “vor Nässe schützen” symbolisieren, da sie für einen fortschreitenden Prozess globaler Kommunikation stehen.
Einprägsame Logos von mehr als einer Milliarde allein in Deutschland registrierter Warenzeichen versprechen Qualität beim Einkauf und bestärken den Verbraucher im Glauben, die ihren Preis werte Ware und Dienstleistung zu erwerben. Einprägsame Optik und kontinuierliche Verwendung von Signets auf Verpackung, in Schaufenstern oder auf Visitenkarten erlauben eine Differenzierung von No-name-Produkten und stehen seit der Zeit der Fugger und Welser, besonders aber seit dem 19. Jahrhundert als es galt “anonyme Käufermassen zu domptieren”1, kennzeichnend für die Corporate Identity von durch sie repräsentierten Unternehmen.
Kubismus, Dadaismus und später die Pop Art und der Nouveau Réalisme befassten sich auf vielfältige Weise mit den visuellen Taktiken der Werbung und der allgegenwärtigen trivialen Informationsträger in einer von Reizbotschaften überfluteten Sphäre. Während sie deren Sinnbilder als objet trouvé einbanden, setzt sich Florian Pelka malerisch mit ihnen auseinander, indem er sie als Initialzündung betrachtet und in ein Umfeld rückt, das ihrem Wesen kaum entspricht. Sie verlieren ihre ursprüngliche funktionale Bedeutung als Teil einer komplexen visuellen Mitteilung, weil deren unterschiedliche Komponenten miteinander verschmelzen und sich zu einer völlig andersartigen, ihrem ursprünglichen Sinn fremden Aussage wandeln. Ins Bildgeschehen verwickelte Anspielungen vermögen das Interesse des Betrachters unmittelbar anzusprechen, da sein Gedächtnis ihm Vertrautes wieder erkennen lässt und in dem vom Künstler organisierten Zusammenhang zu deuten vermag. Der Symbolcharakter geht – zumindest teilweise – verloren und die Sinndeutung konzentriert sich auf das gesamte ikonographische Arrangement. Bestimmte, sich wiederholende und variierte Motive, die Pelka in sein Bildgerüst einfügt, wollen als im kollektiven Bewusstsein verankerte Sinnbilder begriffen werden, die sich in einem Bildgerüst behaupten, das von der Wirkung der Farbe und sie strukturierenden abstrakten Gesten geprägt ist. Da blickt man in das starr und maskenhaft lächelnde, en face gegebene Gesicht eines Pizzabäckers, der uns sein Produkt entgegenstreckt, macht eine Wartebank und einen verlassenen Campingstuhl aus, von dem aus man den Blick in eine Traumlandschaft genießen könnte. Oder man stößt auf dessen Varianten, die sich – abgestellt – im Vordergrund eines nächtlichen Gartenszenariums verschränken, die von einer abgebrochenen Party zu berichten scheint: Noch bewegen sich Lampions trügerisch im Wind, doch die Feiernden haben dem Ort bereits den Rücken gekehrt und eine beklemmende Situation zurückgelassen. In einer sich verbaler Argumentation entziehenden Weise tendiert Harmonisches dazu, ins Unheimliche umzuschlagen – ein Stilmittel der Romantiker und Surrealisten wird in die Sprache unserer Zeit umgesetzt.
Thematisiert werden so bescheidene Sujets wie der Einkaufswagen aus dem Supermarkt, dessen Schema als filigrane Silhouette über ein Regal voller Mohrenköpfe gemalt, zwischen den Auslagen eines Geschäfts oder, ganz Signal, zentral in der Bildmitte eines kleinen Formates vor eine abstrakt gestaltete Wand-Fläche gesetzt wird. Campingzelt und Tannen, vom lauen Wind bewegte, additiv eingegliederte Palmen an den Riffen der Karibik, wie wir sie aus den Prospekten der Reiseveranstalter kennen, werden von Pelka als bildwürdige Motive erkannt. Wie jene Autoskooter, deren Darstellung nicht nur Träume und nostalgische Erinnerungen wecken, sondern mit deren Abbild sich automatisch die Vorstellung von Kirmes und Volksfest einschleicht, Orten des Vergnügens, der Lebensfreude und des Konsums. All diese Objekte wirken konstruiert, zeichenhaft fixiert und wie eingefroren; auf die Veranschaulichung von Details wird verzichtet. Die Gestalt des Menschen tritt lediglich beiläufig, schablonenhaft in Erscheinung oder seine Präsenz wird durch Gegenstände, die er hinterlässt, und durch Einschübe von – klassischen – Architekturen suggeriert. “In der anonymen Modellhaftigkeit vieler meiner Motive”, schreibt Pelka, “liegt auch eine geisterhafte Atmosphäre des Abwesenden. Der Mensch selbst wird nur durch Statthalter gezeigt.” Sein vorgeblich reales Auftreten als Clown wird etwa dadurch relativiert, dass er sich zwar mit all dessen typischen Accessoires vorstellt, die Künstlichkeit seiner Gestik und die Positur auf einem Podest ihn jedoch als Spielzeugfigur entlarvt. Modellfiguren und Illustrationen dienen als Vorlagen für die wenigen menschlichen Gestalten, die Pelka in seinen malerischen Diskurs einschaltet. Ritter und melancholischer Reiter, retrospektive Versatzstücke aus dem visuellen Repertoire der Heldenepen und der Malerei des 19. Jahrhunderts, werden unmittelbar neben einem Bildschirm positioniert, aus dem ein Pferdekopf aufscheint und werden in einen überraschenden Kontext verpflanzt. Erinnerung, Fiktion und unverstellte Fabulierlust, spezifische Kennzeichen heutiger Malerei, konditionieren diese Bilder ebenso wie die ironisch gefärbte Reflexion historischer Kunststile. Komposition und eine die sinnlichen Komponenten des Materials akzentuierende Technik überspielen das Fragmentarische angedeuteter Episoden. Sequenziell ins Bild einfließende Abbreviaturen und radikal unterbrochene, einander in einer Art neo-surrealer Strategie kommentierende Handlungsstränge sind Kennzeichen von Florian Pelkas Samplings.
Seine Methode des malerischen Vortrags vermittelt jene irreale Vorstellung von oszillierender Bewegung, die das Wesen sämtlicher Werke bestimmt. Aus den vage definierten und doch hinsichtlich ihrer Textur dichten Schichtungen von Kraftfeldern voller Interferenzen, die anmuten, als befänden sie sich in fortwährendem Wandel, heben sich die Objekte aus Pelkas Motivspeicher ab, ohne sich optisch oder aufgrund ihres inhaltlichen Gewichtes energisch in den Vordergrund zu drängen. Ausnahmen bilden allenfalls die einem eigenen Themenkreis zuzuordnenden Schilderungen einiger bestimmter Tiere, die Pelka kontinuierlich in seinen Kosmos implantiert. Affen und Schwäne, in jüngerer Zeit auch Pferde, zählen seit jeher zu den beliebten kultischen und profanen Motiven in der Kunstgeschichte. Die ikonographische Deutung sieht den Affen, der nicht nur von der Literatur häufig mit menschähnlichen Zügen ausgestattet und noch im 18. Jahrhundert in die biologische Klasse des Menschen eingeordnet wurde3, als Repräsentanten der Triebhaftigkeit und der List. Vom Schwan heißt es, er verkörpere – neben einer gleichfalls erotischen Komponente – in manchen Mythen und Religionen Licht und Reinheit, obwohl das Mittelalter ihn geradezu dämonisierte – und vom Pferd wird in der Symbolkunde sowohl als Sinnbild der Vitalität als auch als zauberkundiges Wesen gesprochen. Obwohl die atmosphärischen Schilderungen in Florian Pelkas Bildwelt zu derartigen Auslegungen einladen, fasziniert ihn vielmehr “das Showtalent des Schwans, [?] seine aufgeplusterte, stolze Erscheinung, seine prächtige Täuschung [?] seine Doppelgesichtigkeit im Besitzanspruch”, Wesenszüge, die Pelka mit dem schönen Schein der Jahrmarktwelt und dem “Modellhaften von Piktogrammen”4 in Verbindung bringt. In seinem ?uvre nehmen Hinweise auf den animalischen Kosmos den Rang einer weiteren, wesentlichen Chiffre ein, die der Künstler selbst als “Kontrapunkt zur medial repräsentierten Realität”5 versteht. Die Einbeziehung von Tiermotiven liefert optisches Material, appelliert in gleicher Weise wie gewisse originäre Felsformationen und phantastisch anmutende Gewächse, die als Bausteine einer individuellen Bildgrammatik zugleich formale Aufgaben erfüllen, an die Vorstellungskraft.
Ein verrätseltes Vokabular im Zusammenspiel mit narrativen Elementen, die vom Malstrom der Farbe zusammengehalten werden, macht diese inszenierten Gemälde – bei aller Sachlichkeit im Detail – zu fiktiven Schauplätzen melancholisch-romantischer Geschehnisse, deren Atmosphäre zu ergründen Aufmerksamkeit und die emotionale Bereitschaft voraussetzt, dem Geschauten in einem stummen, von der Malerei angestoßenen Dialog noch etwas hinzufügen zu wollen. “Bilder sind keine Weltsprache, eher eine Sprache in der Welt. Als bescheidene, selbstständige Sprachelemente sind sie eher Gedichte, aber vernetzt mit vielen Kontexten von Gesellschaft und Kunst. Damit hat ein Bild weder die Funktion der Affirmation noch der Negation. Vielmehr stellt es als Netzwerk im Kern eine Relativität ohne Ende dar.”6
1 Jürgen Kaube, Kinderkönig Kunde, Frankfurter Allgemeine
Zeitung, 19. Januar 2004
2 Florian Pelka, Brief vom 30. Oktober 2004
3 vgl. Carl von Linné, 1735
4 Florian Pelka, Brief vom 30.Oktober 2004
5 Birgit Acar, Eine Annäherung, Typoskript, 3.2.2004
6 Gijs van Tuyl, Vorwort, in: Painting Pictures – Malerei und
Medien im digitalen Zeitalter, Ausstellungskatalog, Kunstmuseum Wolfsburg. 2003, S. 8
Eine Annäherung
von Birgit Acar (Kunstwissenschaftlerin)
Welche Macht wächst den zeichenhaft verkürzten Abbildern von Realität zu, den Klischeebildern und Icons der Informations- und Konsumgesellschaft? Welche Erscheinungsweisen der mehr und mehr nur medial vermittelten Wirklichkeit konditionieren unsere Wahrnehmung? Dies sind die Felder der Reflexion -einer ikonographischen wie auch phänomenologischen Fragestellung- auf denen sich die Arbeit Florian Pelkas verorten lässt. Der Künstler schafft dabei immer den Brückenschlag in die sinnliche, materielle Kraft der Malerei.
Die Werkgruppe “Abstrakt” setzt an bei der Untersuchung der technisch bedingten Eigenheiten moderner Medien, speziell von elektronisch erzeugten Monitorbildern. Oft entspricht unsere Sehgewohnheit hier weniger einer Wahrnehmung, als vielmehr einem beschleunigten Eindruck. Zu Standbildern verlangsamt zeigen sich in den Rastern Interferenzen, Geisterbilder und Aberrationen. Die Farbe selbst scheint in dieser Welt nicht mehr an den Dingen zu haften. Diese Phänomene sind die Grundlage für einen eigendynamischen Umgang mit Farbe, nicht als Lokalkolorit, sondern als Lichterscheinung. Dabei laufen etwa in der Serie “Artikel”, ähnlich den Bildzeilen der Monitorbilder, Riefen über das gesamte Format. Sie strukturieren die Fläche und verleihen dem Bild eine eigenwillige Textur. Hervorgehoben durch sehr flüssigen und sehr trockenen Farbauftrag beginnt Florian Pelka mit den farbigen Rhythmen ein Spiel der Mutationen und Permutationen. Das Ergebnis ist so wenig statisch wie seine Entstehung: Ein Schimmern und Flimmern gibt dem Bild seine vibrierende Präsenz.
In der Videoinstallation “Haut” lässt sich unschwer das selbe formale Bestreben, nun in einem anderen Medium, ausmachen. Hier ist es die Oberfläche des menschlichen Körpers, die unaufhörlich neue, fluktuierende und vibrierende Faltungen annimmt. Es sind wortwörtlich Eindrücke, die durch Druckluft hervorgerufen werden. Als eine manipulative Art der Reizüberflutung lassen sie die menschliche Gestalt mutieren.
Zunehmend werden in die gemalte Bildtextur auch abstrakte Formen und festumrissene Zeichen eingearbeitet. Merkwürdige, ellipsenhafte Embleme etwa, auch Piktogramme der Warenwelt, technische Symbole u.Ä. verlangen scheinbar eine Interpretation. Im Betrachter erwacht der Wunsch nach Deutung. Wie sehr sind nicht im urbanen Raum auch schon einfache Hinweiszeichen auf Orientierungstafeln Momente von Vertrautheit? Sind nicht selbst auf Bedienungsanleitungen die schematischen, typisierten Abbildungen so anziehend? Ist nicht unsere Fixierung in der medialen Landschaft auf Firmen- und Markensymbole legitim? Die an sie gekoppelten Verheißungen bieten die Möglichkeit zur Projektion, ja zur Identifikation. Logos mögen in unserer Lebenswelt den ikonographischen Wert gewonnen haben von sinnstiftenden Symbolen, vergleichbar den Wappenzeichen oder religiösen Symbolen früherer Zeiten. Die in den bewegten Farbstrom eingelassenen Formen Florian Pelkas lassen diesen Bedeutungsraum bewusst offen. Magisch wirkende Formen bannen allenfalls den Blick des Betrachters -vorübergehend, dann gehen sie doch in der malerischen Bildorganisation wieder auf.
Erneut wird die erweiterte Thematik parallel auch in einer Videoarbeit reflektiert. “Signal” ist an anonymen Orten des öffentlichen Raumes, wie z.B. in Flughäfen, entstanden. Alle Hinweiszeichen oder Firmenlogos sind dabei nachträglich von vereinfachten, abstrakten Symbolen ersetzt worden. Trotzdem scheinen sie in ihrem Wechsel die Bewegung der Menschen zu lenken und zu steuern. In Slow-Motion-Bildern und mit pulsierenden Klängen unterlegt, wird ihr Verhalten entblößt, bald als kollektiver Herdentrieb, bald als erwartungsvolles Erschauern. Es scheint eine absurde Zeichengläubigkeit zu sein, die durch Demontage ans Licht gebracht und als moderne Form des Bildergebrauchs persifliert wird.
Mit der Werkphase ab 2004 wird der Bildraum spielerischer aufgefasst; mehr und mehr wird er nun auch von figurativen Motiven bevölkert. Es sind Versatzstücke der gesellschaftlichen Umwelt. Der Mensch selbst erscheint nicht. Aber in schematischer Art werden Dinge etwa aus der Konsumwelt dargestellt, Verpackungen beispielsweise, Einkaufswagen oder Autoskooter, die viel von den Wünschen und Werten einer Gesellschaft erzählen. Es sind gerade die allergewöhnlichsten Dinge, die sich als industrielle Produkte in den Bildern nur prototypisch erklären lassen. Sie entfalten keinen wirklich narrativen, das Bild beherrschenden Zusammenhang. Sie bleiben, reduziert oder fragmentarisch wiedergegeben, seriell angeordnet oder verschränkt mit anderen Gegenständen und Formen, nur Modelle und klischeehafte Zitate. Die Tatsache, dass sich Dinge wie eine Wartebank oder ein Einwegbecher so einfach und kollektiv aus unserem visuellen Gedächtnis abrufen lassen, kann dabei schon Grund für ein Gefühl der Unheimlichkeit sein. Die Bilder befinden sich in einem seltsamen Schwebezustand zwischen verschiedenen Deutungsmöglichkeiten auf verschieden abstrakten Bedeutungsebenen. Die gegenständlichen Motive selbst werden oft in gestaffelten Perspektiven angeordnet. Sie übernehmen nur die Funktion von Chiffren einer befremdlich anmutenden Lebenswelt. Zuweilen ist diese Dekonstruktion ironisch lesbar, zuweilen verbindet sich mit ihr auch eine poetische Stimmung des Unwägbaren. Immer drängt sich dem Betrachter aber längst im Spiel der figurativen Anteile umso sinnlicher, umso konkreter die materialästhetische Kraft der Bilder auf. Die malerische Leichtigkeit mit der die gegenständlichen Fragmente in sie eingelassen sind, scheint die Frage nach ihrer genauen Bedeutung hinter sich zu lassen.
Die “Affen” sind thematisch ein Kontrapunkt zur medial repräsentierten Realität. Wir sehen in diesem Tier eine ursprüngliche, authentische Kraft. Zugleich stellt uns das so nah verwandte Tier die Frage nach unserer eigenen Natur und dem entscheidenden Unterschied menschlicher Intelligenz. Primaten können lernen, mit Zeichen zu operieren. Was ist im Gegenzug in unserem Blick auf die Realität, konditioniert von Modellen und Symbolen, noch Wahrnehmung, was noch authentische Erfahrung? Die Darbietung von Gorillas auf Taschentüchern, die eigentlich für das menschliche Gesicht bestimmt sind, erschwert nur noch mehr die Grenzziehung. Wir stehen vor einem Spiegel. Die Affen hier scheinen gefangen, ja oft befangen in den strengen Rändern der Taschentücher und vor dem ebenfalls seriell gestreiften Hintergrund. Die Bedrängnis und Verunsicherung der Affen bringt uns das Spiegelbild näher als wir erwartet haben; es wird zur psychologischen Projektionsfläche.
Die Arbeiten Florian Pelkas untersuchen, über das Tafelbild hinaus, die Bedingungen und Möglichkeiten einer Repräsentation der Wirklichkeit in Bildern. Sie sind damit nicht nur unmittelbarer, expressiver Ausdruck eines Lebensgefühls in der Informationsgesellschaft. Die visuellen Klischees unseres Alltags werden spielerisch benutzt. Die Sehgewohnheiten aus den Medien werden aufgenommen und erweitert. Durch Verschiebungen und Verschränkungen auf diesen Ebenen gelangt Florian Pelka zur Synthese einer eigenwilligen Bildsprache. Es sind dabei die sinnlichen Qualitäten der materiellen Wirklichkeit eines Tafelbildes, die in diesem Spiel gewinnen.
English version
In the world machine
by Ernst A. Busche
Florian Pelka‘s dramas are at once disturbing and powerful, threatening and vital. His world is not a friendly one, it is full of insecurity and danger, fatigue and apocalyptic mood. Surreal spaces are filled with mysterious human figures, with animals and strange hybrids. The disaster seems to emanate not only from the figures, but also from the aggressive, shrill colour, which appears as an actor of its own in these pictures.
The scenery is both familiar and strange to us. The characters come from fairy tales and mythologies, from medieval fables and grotesque farces, from history and presence. We see ancient personnel – Medea, Hecate, Apollonia – next to fools, the philosopher as a rag-and-bone king, and the proverbial „mad scientist“, who makes the stars circle on a silken thread and brews the odd thing in his modern alchemist‘s kitchen. And then there is the animal world: delicate and fragile beings like butterfly and dragonfly, but also strong, aggressive creatures like swan, tapir and lion. The figure of the monkey is the link between the human and animal world.
References to the present ensure that events do not (only) take place in the past or timelessness. In the work, we find trivial objects of our modern world, neon-lit advertising typography, speech bubbles from comic strips, garden fence and stop sign, and a woman dressed in madonna-like blue who wants to slay her dragonfly with a carpet beater. And each face is very present, from today.
Florian Pelka‘s pictorial world is characterized by the blending of subjects and times, signs and figures, narratives and levels of reality. Here the hunter encounters a monumental garden path with a wheelbarrow, there the well-known statue of Goethe and Schiller stands under palm trees in the middle of nowhere, there black warriors wearing helmets with dangerous antelope horns gather under a Coca-Cola sign. And a man, whose head is stuck in a kind of globe, rises from a larva as a winged man.
But even if individual figures dominate the sceneries, it is often not so much them as the events in which they are involved that are at the center. A few titles may suffice to indicate the eventfulness of the pictorial world: „On Reaching the Plain,“ „Dying in Beauty,“ „Drift,“ „The Triumph of Reason,“ and finally, as oppressive as it is ambiguous, „They Are Coming.“ There is something threatening about it, it‘s just „Spooky Times“. On the other hand, the macabre ritual of skinning hunted animals bears the contemplative title „In the Moonlight“.
It is a piece of world theatre that is spread out here, that theatrum mundi from the Renaissance and Baroque which spelled out the vanity and nothingness of the world. It is fitting that Florian Pelka studied philosophy and literature before turning to art. He is what was called „pictor doctus“ in earlier times, a scholarly painter.
Colour plays its very own role, in two ways. On the one hand it is the coloration, often neon-glaring, alarmist, Bengali luminous. A poisonous green, contrasted by a blood red, plus ominous, flickering yellow, perfidious violet and bottomless blue.
On the other hand, the paint detaches itself from the objects, becomes independent and an object in itself and underlines the eventfulness of the images. Like snakes it creeps through the scenery, foams up like spray and surf, pours over the canvas like a stream, flashes as a thunderstorm of paint, rains down from the sky like fire, rages through the room like crazy ghosts.
Pelka‘s expressive brushwork is still evidence of his studies with Georg Baselitz; but it is captured by clearly defined constructivist patterns, such as rhombuses and colour fields that run through the picture as broad bands or take on an independent life and diverge, virtually explode. All this contributes to the extraordinary presence, force and urgency that characterize the paintings. They are charged with tension and energy, are powerful, downright explosive. A blissful immersion in myths and fairy tales is impossible.
The painting „Die and Become“ is something like a key picture. Goethe coined the well-known formulation in his poem „Blessed Desire“ from the West-Eastern Divan. It‘s about death and rebirth, about metamorphosis. „I will praise the living, that longs to die in flames.“ As long as man does not have this „die and become“, Goethe says, he is „only a gloomy guest on the dark earth“.
The already mentioned eccentric scientist (who vaguely resembles Einstein) has an armillary sphere hanging by a thread, like a yoyo. This astronomical device, which shows the course of celestial bodies, used to be called a „world machine“. Opposite him on the other side of the picture sits a boy who playfully reaches for a dragonfly. Both „players“ threaten to be swallowed up by the maelstrom of paint. This „die!“ is contrasted by the „become!“ of the fresh green leaves and the opening flowers at the bottom of the picture.
In view of the contradictions and absurdities of human existence, we can understand this
situation as a metaphor of confidence: although man can destroy the world in his delusion, hope remains that the new will rise like a phoenix from the ashes.
It is a situation that Florian Pelka has recently experienced himself. A studio fire destroyed a large part of his œuvre; all the paintings presented in this catalog were created after the blaze. In a most practical way, it is the artist who brings phoenix – the art – back to life after it has been burned. In a metaphorical sense, it is the artistic work, the creative act as such, that stands for the mythical bird: a sign of optimism.
New German Painting
published by Christoph Tannert, Prestel Munich 2007, 256 pages, 140 pictures, german/ english, ISBN: 3-7913-3666-5
Now is the time for us to cast our comparing eye over the pictures painted by Florian Pelka (Berlin) who, bored by the beautiful virtual reality of fashion, has also lowered the temperature of his paintings (fig. 38). Even though Pelka´s pictures are full of conspicious signals, they show themselves as zones of an extreme lack of narration. He avoids any kind of narrative pretence, he shows us, with great clarity, the manipulity of the age and aura, reflection and paranoia – without denying history, although this, consumed by fame, more often appears as chyronized science fiction than as an Ariadne´s thread leading through life. Pixel after pixel, brushstroke after brushstroke, the observer is put into a precarious situation. Those things which were previously steadfast stipulations, cornerstones of everybody´s identity, are now, all together, nothing more than a handful of Bengal lights in an ocean of data streaming around us.
The Slaughtering of Paradises
by Christoph Tannert (curator, director Künstlerhaus Bethanien, Berlin)
The compelling power of inner pictures, whether in painterly or sculptural form, is a fascination. Indeed, it develops only when it pertains to an experimental game with imagination within a dialogue-driven constellation with its own dynamic. Through Florian Pelka?s paintings floats a blissful melancholy ? the deep palette of twilight that builds up and tops off not only between the works, but also between the works and their viewers.
What is first noticeable is that Pelka?s images as a whole aim into the essential, the formal and material-specific, but also into the intellectually and art-historically saturated ? and yet still remain afloat, unexplained.
It seems to me as if Pelka works like a novelist on commas and long dashes. This occurs first on a small scale, as if he is feeling out his immediate proximity, but then increasingly in concentric circles, in a spiraling movement up and down through the eras.
These days there´s a thick layer of dust on the more fundamental kind of dramatic existentialist feelings. Only in second-hand bookstores are absurdity, existence, desperation, alienation and such things modern, and if you believe the clairvoyants, everything in our society can be healed, paid for, or post-modernizable. Is this really true? Against Generation Golf?s unfounded exhilaration and the thin craftiness of aesthetic fast-food chefs, against being only medially well-versed, against surfing over global surfaces or the semantic drifting of all vestiges of existentialism into the cool pop-literati?s elegiac cigarette smoke rings, Pelka sets his view on the run of things ? things that he, in contrast to the counterfeiters of the future, sees as not so banal, and not so indifferently. Instead of flushing away overtones with an extroverted demand for affirmation, this painter knows to cryptically weave them into an enormous impact of color that possesses the power of introspection.
In painterly terms, what catches the eye is that the canvas consists of a conglomerate of liquid and solid, the smoothly painted and rabidly scratched. At times, surfaces are cracked and the paint application ragged, like dark don?t-touch-me thickets of emotion. These are again fed with a kind of flowing property one would not normally attribute to oils; something that also brings coincidence into play. There are presumptuous, possessive, dogmatic paintings ? this one here wants to clutch at nothing but rather lets emotions and thoughts run free. It is its earthbound power, materialized with all kinds of binders and additives, into whose mysterious safety zone one can flee into.
Here, we are dealing with images that are acutely aware of their time and whose statement wants to scrape with reality without neglecting the demand for simultaneous ?timelessness?. Trivial objects from our modern world, such as a camping chair, awning or shopping cart, are brought into the picture plane?s foreground. Added to this are trivializations of nature, which crops up, for example, as a palm-tree wallpaper pattern or a pedestrian zone?s planters, as the stylized corona of sunlight, or blossom-formed bowls that could also be stage furnishings from a TV show. The human appears, at most, as a stylized figure: as a cherub, a Playmobil figure, in the form of a scarecrow or in the pictogram for a woman. Quotations of cultural elements such as classical columns, balustrades and decorative garden fountains also provide dubious references to people.
These artifacts and alienating set pieces from nature and culture liberate themselves anarchically in the images? color fields, create spatially modeled scenarios, and pull the viewer into the depths of romantic panoramas ? without clear narration or the unity of a central perspective. But we aren?t standing here in a deconstructed reality in which the question of meaning could simply explode like these soap bubbles in front of the temple. Even visual fragments of our consumer society are emblematically glorified; not without irony but still related to a painterly-authenticated desire for reality. Inevitably the viewer is caught in the subjacent demand of explanation of the motifs. With Pelka, the concretely decisive refers to something beyond itself, to the symbolic. Within this vocabulary of abstract icons and pictograms, the painterly possibilities of representation are inexorably questioned. In a countermove, the viewer is exposed to the pull of the image?s narrative strengths via animal motifs, which often appear to be random but are mythologically loaded.
The artist connects to classical iconography with motifs of the swan, horse and ape. Here the swan bears the insignia of eros and potency in the classical era, also with the aspect of two-faced behavior. The horse betrays its wisdom not rationally but through the power of magic, transformation and divination. The ape, in pictorial tradition, had to indeed serve as the fool or even represent the painter. But this animal ? particularly through the most recent research ? primarily asks the question of the nature of intelligence and the use of symbols.
Of all primates, the human possesses by far the heaviest brain at an average of 1250g. In second place is the gorilla, at around 500g. Brain size alone, however, is not a reliable guide to the mental capacities of animals. Whether gorillas are aware of their own identities is still a controversy. Scientists have often presented animals with a mirror and observed their reactions, with contradictory results. Experiments in which gorillas have been presented with depictive pictograms or even completely abstract symbols, however, have yielded far clearer results. After a very brief training period, the animals are well capable of dealing reasonably with a representation of reality that is merely arbitrarily determined, and can satisfy their desires via this functional connection between symbol and object.
Here, it was exactly our ability to communicate with abstract symbols of written and image language that could designate our specifically human cognition in the best, most innocuous way. What kind of metalevel do we need to secure our own human identity? In post-modern times, the answer is increasingly difficult. As an exemplar of our ancestral connection, the ape appears in Pelka?s paintings as a counterpoint to the artificial plastic world with its decorative-garden effect. But because the ape is so close to us, it is, in its wildness, a counterpart that is also laden with our desires.
Whether we recognize ourselves in Pelka?s paintings, infused with icons, clichéd images and art-historical references ? or who slips into the tragicomic, vis-à-vis the ape ? is something observers must decide for themselves. Behavioral researchers are still speculating on the mental performance of humans as they observe images.
So Pelka?s paintings do not depict ensnarement in real life. They are, much more, a ?dreamcatcher?-like study of the breaches in human cognition. And we see how the artist works on the threshold between conscious and unconscious, how he operates with painterly surprise effects, with paradoxes and inversions, how compartments of form become autonomous in the process of creation. Stairs lead to nowhere, horizons shift and merge into surreal subsurfaces that destabilize the plot and allow only a precarious equilibrium.
Such images express nothing outside the self-situated and already extant, but rather feed directly off the artist?s desire for form. Such images are a settlement of existence, ex-sistere. They are what protrude into the unknown, into the things we didn?t do, that elude our control, that suffice in themselves: the unavailable in all its beauty and danger.
While the paint flows, the artist suffuses his theme, which he then drives into narrative seduction, into formal abstraction, into emblematic compression ? into a dynamic of transferal that eccentrically demands expression but is also open to a sense of morbidity and spectrality.
Like a spoken musical score, Pelka develops his paintings and pulls the viewer into an echo chamber that he no longer wants to leave ? or, caught in the trap of a deeply symbolic framework, is no longer able to leave. In intense Bengali colors, buried in the edges of our memory, a cycle of images is shown that is free from intramundane promises of pampering; it rather lays bare the lightness of being with extremely inventive calculation.
Pelka?s slaughtering of the paradises; his aiming at the wonderfully fictional via notch and bead, are two sides of a coin from which the paintings speak in silence, concentration and from a consciousness that segues into the real.
An Overdose of a Painterly Substance of Desire
by Christoph Tannert (curator, director Künstlerhaus Bethanien, Berlin)
The first thing one notices about Florian Pelka’s new paintings is the excessive desire for the lushness of the paint itself; a contagious, pulling feeling – also for the viewer – of something unidentifiable but that repeatedly demands to be stilled. Then comes a strange neon-hued chromatic structure that ranges from brilliant yellow to cool violet. It is reminiscent of the light
of a television screen or computer monitor ?and of violet sugar. At times, Pelka applies the paint so richly that it becomes
irresistibly tactile.
Just as digital objects are immaterial and able to be manipulated upon the screens of the information society, Pelka’s iridescent surfaces and perplexing spatial images offer the eye a mutable appearance. Additive color mixing occurs when variably colored points of an object lie so close together that the emitted light has a small difference in angles as it enters the eye. In a color television set or a computer monitor, the representation of a colored point of the image is caused by three closely neighboring points of color. Here, the three primary colors red, green and blue are used, which explains the “RGB color system” designation. Depending upon the three color points’ brightness, certain impressions result in the eye. Pelka is well aware of the tipping points within the color system. He takes his own from these daily experiences with artificial light; from the smoldering painterly hues of sunset, gangrene and surfing the ether. In Zweifel und Wunder, the representations of an on/off switch as well as a flat-screen monitor very clearly refer to described connections in an almost ironic and unsettling way.
Pelka’s images act as a shifting appearance of colored light, as if the light were the substitute for the stream of data. It is more an act of blinding than of illumination. In light of the presently escalating, uncritical worship of “Dresden Pop”, as well as the “New Leipzig School”‘s Böcklin-esque mustiness (especially the remote detonation of fog grenades upon the American art market), Pelka’s artistic position is a self-aware stance against categorization. Pelka may be far along in confidently counteracting the danger of premature neutralization.
Although he does not emphasize honorable museum discipline, his painting confirms exactly this, though he approaches a supremely curious game with the means of its fascination. Pelka is here and there, pursues the birth of the idea of a painting from the idea of a painting. He paints works that are simultaneously abstract and figurative; entangles past, present, future; rills the surfaces and then heroically thrusts into the unknown depths of space: a romantic finding and losing, a chivalrous concealing and revealing that slowly and suggestively accompanies the painting during the process of its creation.
While Pelka’s images are full of noticeable references, they
present themselves as distinctly denarrative zones. Pelka does not narrate. He rather leads the manipulability of lifetime and aura, reflection and paranoia before our eyes – without be-
traying history. Yet this, devoured by fame, appears more often as science fiction than as the convoluted threads in the painter’s life history. Pixel by pixel, brushstroke by brushstroke, the viewer is led down the garden path. What were once adamantly firm understandings, cornerstones of an identity, are now, together, nothing more than a handful of a lightning bolts in an ocean of data streaming around us. The result is that the orientation points are virtualized and relativized into a collection of coincidences.
For he who has decided not on a destruction of forms but rather on their construction, building an image is the most important, the primary. One may want to leave lost values lost, and lay all the weight of nihilistic feeling into the formal and constructive powers of the spirit. Voraciously wanting to know everything, in search of the lessons of truth (Pelka studied philosophy and German studies in addition to art), he speaks on the often misunderstood assertion that style is superior to truth (in conversation with the author on September 13, 2005). But why? Because style carries the proof of existence in itself, while truth need only be believed. Skepticism, the abnegation of belief, creates style exactly for this reason. Pelka therefore confidently puts his sampling style – his subjective, individual truth – into the world.
He unites spaces and planes somewhere in the foundationless cellar in the cathedral of thought, pries open petrifactions, throws it all into a pot, begins creating conceptual bridges, does not conceal contradictions, but rather accepts them and the image ultimately celebrates a permanently blown cosmic fuse.
The object of Pelka’s images is, above all, color. Tottering spatial compartments, implied stages, the interlaying and interlocking of planes, the labyrinthine combination of various realities,
symbols of intellectual acrobatics and objects that only purport
to be symbols. The concrete, the abstract and a high degree
of the absurd mix into always densely worked compositions.
Pictograms of the urban space are found in Zweifel und Wunder, as are figures with symbolic character. The viewer’s horizon can shift at all times. Geometric elements not only lie on the surface, but also melt with and in the color. Perspective is implied through the run of a guardrail, but then loses itself somewhere in the veil of paint. The images from which Pelka gleans his aggressive seduction can both draw the viewer in or hold him at bay. They hint at the world’s symbolic language; query the interlinking of the designating and the designated, about how meaning comes to be. Because, in the process, Pelka does not treat his prototypical motifs and objects indifferently, with dry brushes, but rather dizzily, exuberantly renders the work, and evidence of a painterly tenderness emerges that is instantly overwhelming. What appears to be an abstract chromatic scheme is far more a concrete one of radical devotion or an identity shift – as Zeus attempted to be able to seduce Leda in the form of a swan.
The present possibilities of visualization offer enormous potential not only for art but also for the natural sciences and mathematics. One need only remember that some of the very difficult mathematical theories first became popular in that images of their algorithms could be created and the theories appeared to be accessible. Because today we perceive the world through icons or systems of symbols more quickly than via natural occurrences, it is increasingly normal for art to implant shifting perceptions into the creation of images in the traditional media.
When certain pictograms appear in Pelka’s images, they emerge not only as aesthetic form, but as quotes referring to the world of products. They are also references within the art-immanent reflection of the object of “the painting.” Even if one can say that the avant-garde agenda is somewhat of a liberation from the representation of the material world; that the release of color from its value of representation and that representation in general, up to an aesthetic negativism, has failed, art then can no longer be understood through a concept of beauty or truth.
What looks like a swan in Pelka’s painting is exactly like a toy figure of a knight or a clown. It is a prototype, a manifested image through which experience becomes at all possible. Art as an institutionalized modeling of the world may here constitute a new, unusual frame in the context of opening or developing the world, in which image, appearance, illusion or imagination flow into each other and can no longer be valid as instances of differentiation. Pelka imagines and sees the things as he will, and sees to it that it is a pleasure.
A mixture of hunger for the world, emotionalism and longing – a tendency toward the symbolic and handling with abstract elements – creates everything in all of these floating overtones. This is essentially the most absolute romanticism. The original Parsival by Wolfram von Eschenbach – this hero sunk into melancholy, but treated with a good deal of irony in his question of identity – has pulled Pelka through emotional valleys and over perceptive heights to the un-heroic side (something the artist does not deny!). Dissatisfied with hasty, supposedly valid truths, it is from here that Pelka battles against the flood of symbols and the superficial acceleration of experience with means of alienation.
Pelka develops a network of meta-levels with the necessary means of retro, on which the epically salient swan song and the careful, quotable contact of things could be valid as a vote for all pervasive doubt.
The Recollected and the Fictive
Dr. Jürgen Schilling (Art historian, Berlin)
In Florian Pelka’s painting, immediately clear, figurative elements merge with diffuse abstract parts. These elements veil space and perspective, regulate the modulation of light, construct
connections or even lop alleged contextual references that seem to communicate with each other. From these develop staggered, roaming, layered and sprawling areas representing steam, clouds, earth and water and that simultaneously and urgently connote a game with the fascinating coloristic opportunities that open during the painting process. Ornamental inserts in the form of arabesques, segments from circles and curves -which could take the form of a banister or barricade- occasionally intervene into the composition. These geometric, decorative forms creep into implied definitions of a clear space and add dynamism to the areas they run through – similar to what we know from Renaissance ornamentalism- then delineate boundaries and capture a complex system of surfaces. They also assign a position to the viewer, who is excluded by such barriers, and his expectations of meaning. Here, their exact arrangement and bright, even too bright colors stand in contrast to their primarily flowing structure. Bands of color portraying
inexplicable material properties – are they metallic or soft as silk? – play their game with virtual spatial composition and viewer illusion; tumescently flowing into the image’s fore- and background with enigmatic, mysterious clarity of purpose.
Similar to how one may like to construct references to applied art, architecture and product design via serially utilized ornaments, the analogy of the motifs Pelka imbeds in the painting – which confront us at every turn with the universe of signs, signals and icons – becomes obvious; all these pictograms that regulate every area of life. Stylized images are represented instead of lettered script. Beyond language barriers – because they depend on international understanding and save space – these images ease the orientation in street traffic as they do on the computer screen. As a contemporary hieroglyphic, they are concerned with the fantasy of poster designers or even packaging graphics whose specific signs symbolize much more than just “up,” “down,” “keep upright” or “keep dry,” as they stand for a continuing process of global communication. Recognizable logos from more than a billion registered trademarks in Germany alone promise quality upon purchase and strengthen consumer belief in acquiring their valuable goods and services. Memorable visuals and the continual use of symbols on packaging, in display windows or on business cards allow the difference between no-name products and have existed since the time of Augsburg traders Fugger and Welser, but especially since the 19th century, when what was important was “to tame anonymous masses of buyers”1, characteristic for the corporate identity of the corporations they represented.
Cubism, Dadaism and later Pop Art and Nouveau Realisme concerned themselves, in various ways, with advertising´s visual tactics of, as well as with the ubiquitous trivial information carriers in a sphere glutted with appealing messages. While they integrate their symbols as objet trouvé, Pelka confronts them in a painterly way, in that he sees them as a point of departure and places them within an environment that hardly represents its essence. Because their assorted components coalesce into each other and transform themselves into a completely new and different kind of statement, they lose their original functional meaning as part of a complex visual message. The allusions integrated into the painting may immediately speak to the viewer’s interest, since his memory re-recognizes what is familiar and may interpret it in the context organized by the artist. The symbolic character is lost – at least partially – and the symbolism concentrates on the total iconographic arrangement. Certain repeating and varying motifs that Pelka adds to the painting’s arrangement want to be understood as allegories anchored in the collective consciousness, the image’s construction determined by color and gesture. There is, for example, the rigidly smiling, masklike face of a pizza baker who offers us his product; the empty bench or canvas camping chair from which one could look into a dream landscape. Or one encounters variations thereof, which – deserted – exist in the foreground of a nocturnal garden scenario, which seems to report of an
interrupted party. The lanterns still move deceptively in the
wind, but the partygoers have already turned their backs on the
location and have left an oppressive situation behind. The
harmonious tends to decline into the eerie in a nonverbal way – a stylistic means employed by the Romantics and Surrealists is interpreted in the language of our time.
Quotidian subjects like supermarket shopping carts are a recurring theme; their patterns painted as filigree silhouettes over a shelf full of chocolate-covered round spongecakes, between the display of a store or, just as an abstract signal, centrally in the middle of a small-format work set in front of an abstract wall surface. A tent and pine trees that move with a warm wind, added palms on the Caribbean reefs like we know from travel brochures are deemed worthy by Pelka; as are auto scooters, whose representation automatically awakens not only dreams and nostalgic memories, but also connects to the image of fun fairs or amusement parks; places of pleasure, exuberance and consumption. All of these objects appear schematic, emblematically fixed, as if they were frozen. The illustration of details is ignored, human images appear simply incidentally, as if stenciled; or their presence is suggested through abandoned objects and the insertion of classical architectural elements. “In the anonymous blueprint of my motifs,” writes Pelka, “is also an ethereal atmosphere of the absent. The human image is only shown through its placeholder.” 2 Its ostensible real appearance as a clown is therefore made relative in that it presents itself with all its typical accessories. Its artificial gesture and pose on a pedestal, however, reveals it to be a toy figure. Model figures and illustrations serve as templates for the few human forms that Pelka utilizes in his painterly discourse. Knights and a melancholy rider – retrospective vestiges of the visual repertoire of the heroic epic and 19th-century painting – are immediately positioned next to a modern screen in which a horse’s head appears. These vestigial elements are thereby set into a surprising context. Memory, fiction and undisguised fabrication -specific characteristics of contemporary painting – condition these paintings as much as the ironic echoes of historical artistic styles. Composition and technique accentuating the material’s sensual components surpass the episode’s implied fragmentary elements. Abbreviations that sequentially flow into the image, and radically interrupted narrative threads that comment on a neosurrealist strategy are hallmarks of Pelka’s samplings.
Only the method of the painterly discourse transmits the illusion of oscillating movement that determines the essence of all of the works. From the vaguely defined and still texturally dense layers, these interference-ridden forcefields imply that they were placed in continual flux; the objects elevate themselves from Pelka’s storehouse of motifs without actively pushing themselves or their contextual weight into the foreground. The exceptions are represented, at best the clearly accentuated renderings of some specific animals that Pelka implants into his cosmos. Apes and swans, and recently horses, have been some of the most popular ritualistic and profane motifs. The iconographic interpretation of the primates – often appearing with manlike features, even beyond literary references, and still sharing a biological class with humans as late as the 18th century3- sees itself as representative of its libidinousness and cunning. But the latter, besides its equally erotic components, embodies light and purity in some myths and religions (although the middle ages demonized it). And in symbolic iconography the horse is often spoken of as a representation of vitality as well as a creature with magical powers. Although these atmospheric depictions invite the viewer to such interpretations, Pelka is especially fascinated by “the ?show talents’ of the swan … its downy, proud appearance, its magnificent illusion … its two faces of possessiveness”: essential characteristics that Pelka combines with the “demimonde of the beautiful illusion” of a carnival and the “abstraction of pictograms.”4 In his creations, the animals take the place of an additional, essential cipher that is also a “counterpoint of a medially represented world”5. The integration of animal motifs delivers visual material; they send an appeal for imagination to the viewer, as certain original rock formations and surreal growths simultaneously fulfill formal functions as building blocks of an individual pictorial grammar.
A puzzling vocabulary in an interplay with narrative elements held together by the maelstrom of color make these engineered paintings -in all their practical detail – into fictional stages of melancholy-romantic events whose atmosphere plumbs awareness and assumes the emotional readiness to add another something in a mute dialogue activated by the painting. “Images are not a world language, but a language in the world. As modest, independent linguistic elements they are more like poems, but connected in many societal and artistic contexts. With this, an image has neither the function of affirmation nor of negation. Rather, it represents, in its core, a relativity without end.”6
An Approach
Birgit Acar (Art historian, Berlin)
What power accumulates from the emblematic, abbreviated representation of reality, the visual clichés and icons of the information and consumer society? Which methods of the appearance of reality ? which increasingly is transmitted only via the media ? condition our perception? It is in these areas of reflection ? an iconographic and phenomological questioning ? that the work of Florian Pelka?s work is located. Here, the artist creates a bridge into the sensual, material power of painting.
The “Abstract” series explores the technically determined idiosyncrasies of modern media, especially those from electronically created monitor images. Our usual way of seeing often corresponds less to perception than to an accelerated impression. Interferences, phantoms and aberrations become obvious when slowed down to fixed images. In this world, the paint itself no longer seems to adhere to the objects. These phenomena are the foundation for a momentous interaction with paint not as local color but rather as an aspect of light.
In the “Artikel” (“Articles”) series, for example, brushstrokes run over the entire canvas, similar to the scanning lines of monitor images. They structure the surface; give the painting an unusual texture. Pelka begins a game of mutations and permutations with the color rhythms, emphasized by very liquid and very dry paint application. The result is as dynamic as its creation; the shimmering and glimmering lend the image a vibrating presence. In the video installation “Haut” (“Skin”), the same formal endeavor is easily arrived at in another medium. It is the surface of the human body that relentlessly accepts new fluctuating and vibrating convolutions. Compressed air evokes literal impressions. As a manipulative way of overstimulation, these impressions let the human form mutate.
Abstracted forms and clearly delineated symbols are also increasingly worked into the rendered painting texture. Like strange elliptical emblems, pictograms from the consumer-product world, as well as technical symbols, seemingly demand interpretation. The desire for explanation awakens in the viewer. In the urban space, don?t even simple instructional symbols on an orientational boards evoke moments of familiarity? Don?t schematic, typified diagrams on instruction manuals hold a certain attraction? Isn?t our fixation on the medial landscape of corporate and brand symbols legitimate? The promises coupled with these symbols offer a possibility of projection, even identification. In our world, logos may have gained iconographic value from symbols that impart meaning, something that could be compared to earlier eras? coats of arms or religious symbols. Embedded in the lively stream of color, Pelka?s forms consciously leave this space for meaning open. Magically active forms, however, temporarily leave the viewer spellbound, and then rise again in the painterly organization of images.
The expanded thematic focus is also reflected anew in a video work. “Signal” was created in anonymous public locations like airports. Here, brands or corporate logos are ex post facto, replaced with simplified abstracted symbols. Yet in their undulation, they seem to steer and control the movements of people. In slow-motion images and over pulsating sounds, human behavior is revealed, almost as a collective herd movement, almost as expectant shudder. An absurd religion of symbols seems to be brought to light through dismantling, and satirized as a modern form of image use.
The image space is understood in a more playful way in work cycles since 2004. This work is increasingly populated with figurative motifs. These are displaced remnants of the societal environment; the human does not appear. Things from the consumer world, for example, are represented, but in a schematic way. Like packaging, shopping carts or auto scooters that speak of a society?s desires and values. It is especially these most common things that let themselves be explained only prototypically as industrial projects in the paintings. They reveal no true context that dominates the painting. Rendered in a reduced or fragmented way, organized serially or entwined with other objects and forms, they remain only models and clichéd quotations. The resulting eerie feeling could come from the fact that things like a waiting bench or a disposable cup can be so simply and collectively culled from our visual memory. The images find themselves in a strange poise between various interpretational possibilities on various abstract levels of meaning. The representational motifs themselves are often organized in staggered perspectives. They overtake only the function of ciphers of a world that appears strange. At times, this deconstruction can be read ironically; at times it connects itself to a poetic atmosphere of the imponderable. The figurative elements always impose the material-aesthetic power of the paintings even more sensually, concretely, on the viewer. The painterly ease with which the representational fragments are integrated seems to leave the question of their exact meaning.
The “Affen” (“Apes”) are a thematic counterpoint to a medially represented reality. In this animal, we see original, authentic power. At the same time, the ape, so closely related to us, asks the question of our own natures and the crucial differentiation of human intelligence. Primates can learn to operate with signs and symbols. What is the counterpoint in our look on reality, conditioned by models and symbols, still perception; what remains authentic experience? Representing gorillas on facial tissues actually intended for the human face makes drawing the boundaries even more difficult. We stand in front of a mirror. The apes seem captured, often self-conscious in the tissues? strict edges over a serially striped background. The apes? affliction and uncertainty brings the mirror image closer than we expect. It becomes a psychological projection surface.
Beyond the painting, Pelka?s works explore conditions and possibilities of representing reality in images. With this, they are not only immediately expressive expressions of a feeling of life in the information society. Our everyday world?s visual clichés are used playfully. The visual habits from the media are addressed and expanded upon. Through shifts and entanglements on these levels, Pelka arrives at a synthesis of an idiosyncratic visual language. In this game, it is the sensual qualities of a material reality of a painting that triumph.