Florian Pelkas Dramen sind zugleich verstörend und kraftvoll, bedrohlich und vital. Seine Welt ist keine freundliche, sie steckt voller Unsicherheiten und Gefahren, durchzogen von Resignation und Endzeitstimmung. In surrealen Räumen bewegen sich rätselhafte menschliche Gestalten, Tiere und seltsame Zwitterwesen. Dabei scheint das Unheil nicht nur von den Figuren auszugehen, sondern auch von der aggressiven, schrillen Farbe, die als eigener Akteur in diesen Bildern auftritt.

Die Szenerie ist uns vertraut und fremd zugleich. Die Figuren stammen aus Märchen und Mythologien, aus mittelalterlichen Fabeln und grotesken Possenspielen, aus Historie und Gegenwart. Wir sehen antikes Personal – Medea, Hekate, Apollonia – neben Narren, dem Philosophen als Lumpenkönig und dem sprichwörtlichen „verrückten Wissenschaftler“, der die Gestirne am seidenen Faden kreisen lässt und in seiner modernen Alchemisten-Küche Wunderliches zusammenbraut. Dazu die Tierwelt: Zartes und Zerbrechliches wie Schmetterling und Libelle, aber auch Kräftiges, Aggressives, wie Tapir und Löwe. Die Figur des Affen ist die Verbindung zwischen Menschen- und Tierwelt.

Bezüge zur Gegenwart sorgen dafür, dass das Geschehen nicht (nur) in der Vergangenheit oder Zeitlosigkeit stattfindet. Wir finden im Werk triviale Gegenstände unserer modernen Lebenswelt, neonleuchtende Werbetypographie, Sprechblasen aus Comic Strips, Gartenzaun und Stopschild, und eine in madonnenhaftes Blau gekleidete Frau, die ihren Schmetterling mit einem Teppichklopfer erschlagen will. Und alle Gesichter sind sehr gegenwärtig, von heute.

Prägend für Florian Pelkas Bildwelt ist die Vermischung der Sujets und Zeiten, der Zeichen und Figuren, der Erzählungen und Realitätsebenen. Da begegnet der Jäger einem monumentalen Gartenzwerg mit Schubkarre, da steht die bekannte Statue von Goethe und Schiller unter Palmen im Nirgendwo, da versammeln sich schwarze Krieger, die Helme mit gefährlichen Antilopenhörnern tragen, unter einem Coca-Cola-Schriftzug. Und ein Mann, dessen Kopf in einer Art Globus steckt, steigt als Geflügelter aus einer Larve.

Doch auch wenn einzelne Figuren die Szenerien dominieren, so stehen oft weniger sie, als vielmehr das Geschehen im Zentrum, in das sie eingebunden sind. Einige Titel mögen ausreichen, um das Ereignishafte der Bildwelt anzudeuten: „Beim Erreichen der Ebene“, „In Schönheit sterben“, „Drift“, „Der Siegeszug der Vernunft“, und schließlich, ebenso bedrückend wie vieldeutig, „Sie kommen“. Da schwingt etwas Bedrohliches mit, es sind eben „Spooky Times“. Auf der anderen Seite trägt das makabre Ritual des Häutens erlegter Tiere den beschaulichen Titel „Im Mondschein“.

Es ist ein Stück Welttheater, das hier ausgebreitet wird, jenes Theatrum mundi aus Renaissance und Barock, das die Eitelkeit und Nichtigkeit der Welt ausbuchstabierte. Dazu passt, dass Florian Pelka Philosophie und Literaturwissenschaft studierte, bevor er sich der Kunst zuwandte. Er ist, was in früheren Zeiten „pictor doctus“ genannt wurde, ein gelehrter Maler.

Die Farbe spielt eine im doppelten Sinn ganz eigene Rolle. Zum einen ist es die Kolorierung, häufig neon-grell, alarmistisch, bengalisch leuchtend. Ein giftiges Grün, kontrastiert von einem Blutrot, dazu unheilschwangeres, flackerndes Gelb, perfides Violett und bodenloses Blau.

Zum anderen löst sich die Farbe von den Objekten, wird selbständig und selbst ein Objekt und unterstreicht das Ereignishafte der Bilder. Wie Schlangen kriecht sie durch die Szenerie, schäumt auf wie Gischt und Brandung, ergießt sich wie ein Strom über die Leinwand, blitzt als

Farbgewitter, regnet als Feuer vom Himmel, tobt wie verrückte Geister durch den Raum. Im „Siegeszug der Vernunft“ fegt ein Farbstrom ebendiesen schlicht davon.

Pelkas expressiver Pinselschwung zeugt noch vom Studium bei Georg Baselitz; doch er wird eingefangen durch klar definierte konstruktivistische Muster, wie Rhomben und Farbfelder, die als breite Bänder durch das Bild ziehen oder sich verselbständigen und auseinanderstreben, geradezu explodieren. Das alles trägt bei zu einer außerordentlichen Präsenz, Wucht und Dringlichkeit, die die Bilder prägen. Sie sind aufgeladen mit Spannung und Energie, sind kraftvoll, geradezu explosiv. Ein seliges Versinken in Mythen und Märchen ist hier unmöglich.

Das Gemälde „Stirb und werde“ ist so etwas wie ein Schlüsselbild. Goethe prägte die bekannte Formulierung in seinem Gedicht „Selige Sehnsucht“ aus dem West-Östlichen Diwan. Es geht um Tod und Wiedergeburt, um die Metamorphose. „Das Lebend’ge will ich preisen / Das nach Flammentod sich sehnet.“ Solange der Mensch dieses „Stirb und werde“ nicht habe, sei er „nur ein trüber Gast auf der dunklen Erde“.

Der bereits erwähnte exzentrische Wissenschaftler (dessen Gestalt vage an Einstein denken lässt) hält eine Armillarsphäre wie ein Jojo „an einem seidenen Faden“. Dieses astronomische Gerät, das den Verlauf von Himmelskörpern darstellt, wurde früher auch „Weltmaschine“ genannt. Ihm gegenüber auf der anderen Bildseite sitzt ein Knabe, der spielerisch nach einer Libelle greift. Beide „Spieler“ drohen vom Malstrom der Farben verschlungen zu werden. Diesem „stirb!“ steht das „werde!“ der frischen grünen Blätter und der sich öffnenden Blumen am unteren Bildrand gegenüber.

Angesichts der Widersprüchlichkeit und Absurdität menschlicher Existenz dürfen wir diese Situation verstehen als eine Metapher der Zuversicht: Zwar kann der Mensch in seinem Wahn die Welt vernichten, aber es bleibt die Hoffnung, dass sich das Neue wie Phönix aus der Asche erheben wird.

Es ist eine Situation, die Florian Pelka in jüngster Zeit selbst durchlebt hat. Ein Atelierbrand zerstörte einen großen Teil seines Œuvres; alle in diesem Katalog aufgeführten Gemälde entstanden nach dem Feuer. In einer ganz praktischen Weise ist es der Künstler, der den Phönix – die Kunst – nach dem Verbrennen zum Leben erweckt. Im übertragenen Sinn sind es das künstlerische Schaffen, der kreative Akt an sich, die für den mythischen Vogel stehen: ein Zeichen der Zuversicht.

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(…) Lassen wir den vergleichenden Blick an dieser Stelle zu den Bildern von Florian Pelka (Berlin) schweifen, der, vom schönen Schein der Moden gelangweilt, seine Bildtemperatur ebenso heruntergeschraubt hat (Abb. 38). Obwohl Florian Pelkas Bilder voll sind mit auffälligen Verweiszeichen, präsentieren sie sich als ausgesprochene Denarrationszonen. Pelka vermeidet jeden erzählerischen Anschein, er führt die Manipulierbarkeit von Lebenszeit und Aura, Reflexion und Paranoia vor Augen – ohne Historie zu leugnen, wenngleich diese, vom Ruhm verzehrt, häufiger als kryonisierte Science Fiction in Erscheinung tritt denn als lebensgeschichtliches Fadenknäuel. Pixel für Pixel, Pinselstrich für Pinselstrich wird der Betrachter auf´s Glatteis geführt. Was früher felsenfeste Übereinkünfte waren, Ecksteine der Identität eines jeden, sind jetzt zusammen nicht mehr als eine Handvoll bengalischer Blitzer in einem Ozean aus uns umströmenden Daten. (…)

Hinreißend zerworfene Bilder aus einer Melasse von Asphaltlack, Aquarellfarbe, Ausziehtusche, wie auch Sprühlack, Druckertinte und einigem mehr lassen den Heroen Parzival auferstehen. Er entsteigt immer wieder dem dunklen Prospekt, entringt sich mit scharfen Konturen der Mixtur der delikaten, kontrastreichen Materialien und wirkt in dem weißen, dekorativ geschwungenen Rand doch eingefasst und in die Ferne gerückt. Die Präsenz des Helden bleibt bei Pelka fragwürdig und ambivalent. Damit steht er in allerbester Nachfolge zu seiner ersten, schriftlich zwischen 1200 und1210 abgefassten Version in mittelhochdeutscher Sprache. Der Autor Wolfram von Eschenbach bleibt in der Forschung selbst weitestgehend im Dunkeln, aber immer wieder eingeschaltete Selbstkommentare und die hintersinnige Art der Schilderung offenbaren eine Distanz des Erzählers nicht nur zu seiner Figur Parzival, sondern auch zu seiner Zeit und wohl auch zu sich selbst. Die Ambivalenz des Epos und seiner Figur nimmt erzählerisch bereits bei Wolfram Form an. Von Ironie zu sprechen, wäre noch verfrüht.

In Pelkas Zyklus zum 800jährigen Jubiläum wird die althergebrachte Handlung referiert in hingeschmissenen Textausschnitten, die im Transfer in die Gegenwart und mit zuweilen jugendsprachlichen Ausdruck das Genre des Heldenepos durchbrechen. Kindliche Naivität in seiner Jugend, ignorante Verkennung seiner Bestimmung zum Gralskönig, das durchgehend fatal verwickelte Erkennen seiner eigenen Verwandten, die geradezu glamouröse Karriere als Ritter der Artusgesellschaft im Gegensatz zu seiner inneren Ziellosigkeit… all das wird geschildert. Aber auch die Drangsal der Gefühle von Einsamkeit, des Gewissens und die Einkehr sind bildhaft erfasst und symbolisiert in den Szenen eines hasenohrigen Helden. Die eingeworfenen Glossen sind dabei eher im Tonfall einer liebevollen Anteilnahme gehalten, als dass sie ironische Häme ausdrücken. Es wird zwar rabiat über die Grenzen von Hochkultur und Trivialkultur hinweg gegangen. Doch wird Parzival nicht einfach der Lächerlichkeit Preis gegeben – er ist kein tragischer Tollpatsch wie aus dem Comic. Zu verbindlich bleibt der Kommentar, zu substanziell der malerische Vortrag.

Im Parforceritt durch die Handlung und durch die Materialien werden bildnerisch wahrhaftig die annoncierten ?famosen Szenen? kreiert. Neben den erzählerischen Abriss treten zur Zeichnung auch die ?guten Titel”, die mit schwarzer Tinte auf den verschlungenen, weißen Rand gesetzt sind. Das jeweilige Blatt wird mit dem originalgetreu mittelhochdeutschen Ausdruck benannt. Er ist das Motto der Darstellung und bringt die jeweilige Station der Irrfahrt zum Ich auf einen Begriff. Der Form nach ist Pelkas Adaption des mythischen Stoffs also, ganz ähnlich dem der kunsthistorischen Gattung des Emblems, dreigeteilt: in Titel (Lemma), Bild (Icon) und Erklärung (Epigramm). Schlaglichtartig werden bei Pelka die verschiedenartigen Bild-Text-Elemente jedoch nicht archaisierend verrätselt, sondern komprimiert und in die Jetztzeit transferiert. Wenn die literarische Szene des Heldenepos dabei also quasi pseudoakademisch betitelt und doch im Kommentar provokant unterminiert wird, so erweist sie sich gerade in ihrer ganz und gar aktuellen Dimension.

In den Fugen der verschmolzenen Collagen verkriecht sich weiterhin die Absurdität eines gebrochenen Helden. Er könnte zeitgenössischer nicht sein. Parzival steht in dem kühnen Cross-Over von Pelka für das grundsätzlich unzulängliche menschliche Bewusstein. Bis zum Gnadenakt der vorherbestimmten Krönung zum Gralskönig verkörpert er die uneinholbare Divergenz der eigenen Identität.

Das auf einem konkreten Bild heraus geschälte Thema ist immer auch Schema mittelalterlicher Weltsicht – und gleichzeitig im Transfer Folie für die Definition und Hinterfragung moderner Lebensbereiche. Die Arbeiten lassen Techniken, lineare Narration, figurative und abstrakte Bildelemente, Gestern und Heute zusammenschießen. Das Schicksal des Helden namens ?Durch-das-Tal? kommt uns als überwältigter Betrachter dieser Adaption schließlich ganz ohne Ironie nahe. Faktische Erfahrung Parzivals, nicht individuelle Entwicklung eines Einzelnen, erleben wir nach; immer auf der Suche im Zeichen von Zweifel, Treue, Ehre, Freude, Erkenntnis usw. Es sind zeitlose Topoi menschlicher Existenz. Sie sind archetypisch und von mythologischer Tragweite. Im Auge des turbulenten Schwanks entfalten die prototypischen Titel der Erlebnisse ihre Macht: als magische Begriffe in der Fraktur der verschollenen Sprache. Ohne jede Metaphorik rücken sie uns auf den Leib, übertragen sich enigmatisch und stiften an zur Wahrnehmung von Welt.

“Love Lights” – Wie mag man das übersetzen? “Liebeslichter”, “Liebesleuchten”? Oder gar “Liebesglühen”? Die Farben in Florian Pelkas so betiteltem Bild (2011) sind fürwahr warm bis glutvoll. Ein offensiv heikles Kolorit in einer inhaltlich wie formal gewagten Komposition.

An höherer Stelle und erhaben thront eine indische Liebesgöttin vor einem ornamentalen Band aus Lotusblüten. Die sternförmige florale Form trägt bereits ein Strukturprinzip des Bildes in sich. Hier kreist vieles und manches um die Liebe. Chiffren und Repräsentantinnen der Romanze und des Amourösen strahlen aus einem Zentrum heraus, sie erhellen die in eine imaginäre Tiefe geöffnete, von Rotationen und schlängelnden Windungen bestimmte und bewegte Szenerie. Die in diesem thematischen Zusammenhang vielleicht merkwürdig anmutenden Hubschrauber ließen sich mit etwas Fantasie zu Flugzeugen im Bauch, also den durchaus rumorenden Zeichen des Verliebtseins umwandeln. Das kleinere, eher stilisierte Fluggerät in der rechten Bildhälfte scheint, bleiben wir beim fruchtbaren Magnetismus, wie eine Biene auf einer Blüte auf einem Schild landen zu wollen.

Ein Pendant zur Liebesgöttin findet sich in der rechten unteren Ecke des Bildes. Die hellgelb strahlenden Sternformen in der Höhe korrespondieren mit stilisierten, atmosphärisch aufgeladenen weiblichen Körperkonturen in einem plakativen Aufsteller, neonfarben leuchtend. Obwohl die Malweise variiert, liegt doch eine Gemeinsamkeit in der werbegrafischen Textur: Offensiv werden hier körperlicher Reiz und Verführung ausgeflaggt, dennoch sieht und spürt man den Unterschied, und auch die Platzierung unten rechts spricht für sich.

Das Schild, das für amouröse Etablissements und Erlebnisse werben könnte, befindet sich zwar der Marketingabsicht entsprechend im Vordergrund, aber auch in den unteren Regionen, in ethischen Kategorien rangmäßig niedriger, gesunkenes Kultur gewissermaßen, eine physische Verrichtung mit Warencharakter – und wenn man so will auch abgedriftetes Naturgut. Die Liebesgöttin, Ausdruck von Kult und Tradition, von metaphysischem Rang, repräsentiert Kultur als gewachsene Tradition. Sie gibt sich als eine verehrte Ikone, als eine heilige Substanz.

Auf einer Achse, die von der oberen Bildmitte in die rechte untere Ecke verläuft, könnte man eine Entwicklung des Liebesgöttin, als auch der kultischen Verehrung der vermutlich wichtigsten emotionalen Bindung und Ausrichtung im Leben eines Menschen, hin zu einem profanen Gut sehen.
Der Zwischenzustand ist der Auftritt der Göttin in einem Kreis, der gleichfalls wie ein Schild, wie das Markenzeichen eines Unternehmens, vielleicht sogar wie eine Kühlerfigur erscheint. Florian Pelka übernimmt hier Designformen, die einen Zeitgeist und einen nicht zuletzt durch Werbemaßnahmen etablierten Geschmack widerspiegeln. Das wäre ein möglicher Zugang zu dem Bild, das ja auch schon als Motiv der Einladungskarte eine durchaus prominente Stellung in dieser Präsentation einnimmt.

Es gibt aber noch ganz andere Betrachtungsweisen. Nehmen wir weniger die inhaltlichen Momente, sondern eher die kompositorischen Elemente. Zum einen sehen wir eine Wechselspiel von malerischen und grafischen Anteilen, wobei letztere wie schon erwähnt auch für eine bestimmte werbende Strategie stehen. Malerisch betrachtet, begegnen wir den unterschiedlichsten Texturen. Mal ist die Farboberfläche eher geschlossen, stofflich, wie eine atmende Haut, die für sich steht und sich nicht in den Dienst eines Gegenstandes stellt. Mal ist sie eher lasierend und luftig. Und dann gibt es noch Bildzonen, in denen Farbflächen in einer artifiziellen Pointierung wie in einem Pop-Up-Buch oder Papiertheater eine künstliche Kulisse markieren. So zu sehen im Zentrum des Bildes, in dem eine schier unendliche blau-rosa Weite von einer scharf konturierten Landschaftssilhouette mit gleichwohl absolut künstlichen und künstlerisch selbstgenügsamen Farbschichtungen verstellt wird.

Das Bild in solche unterschiedlichen Ebenen und Elemente aufzufalten, macht insofern Sinn, als dadurch auch die Offenheit markiert wird, mit der es zur Betrachtung einlädt. Die Bewegung, die Auslegung von Spuren, die exzentrische, also aus einem inhaltlichen und formalen Kern heraus angelegte Entfaltung hält auch das Auge des Betrachters in Bewegung. Die Komposition ist in ihrer weder durch Achsen noch durch exakte Tiefenstaffelung gesicherten Struktur ein Wagnis, ein Schweben, ein Abheben, wie es das Thema “Liebesleuchten” ja auch nahelegt.
Florian Pelka bietet nicht nur mehrere Motivkreise, sondern auch unterschiedliche Kompositionsstrukturen an. Mal fällt die Bildanlage eher luftig und geweitet aus, mal extrem verdichtet, Volumen und Körperlichkeit betonend.

Als Kontrapunkt dazu lässt sich das Bild an dieser Wand auffassen, das den schönen Titel “Die String Theorie (am Pool)” (2004) trägt. Die Kunstbetrachtung hat ja den schönen Nebeneffekt, mit Dingen konfrontiert zu werden, die schon länger wie ein Buch mit sieben Siegeln gewirkt haben. Die Teilchenphysik beispielsweise, die auf der Suche ist nach den kleinsten stofflichen Einheiten, und die ihre in Formeln gefassten Vorstellungen gerne mal für die Öffentlichkeit in griffige Illustrationen übersetzt. Die in etwa als Schwingungen aufgefassten “Strings” als Feinst-Elemente von Körperlichkeit haben Wissenschaftler als schwebende, schlingernde Trapeze dargestellt, wie sie auch durch das Bild von Florian Pelka wabern. Dieses eher metaphysisch als physikalisch wirkende Schauspiel vollzieht sich vor einer malerischen Horizontbeschreibung aus warmen flammenden Rottönen und kühlerem Blau-Grün. Im Zentrum des Bildes sehen wir ein perspektivisch verzerrtes Geviert, das im Zusammenschluss mit dem Geländer am rechten Bildrand als Pool gesehen werden kann. Das Surrogat des Planschbeckens anstelle des Naturerlebnisses korrespondiert hier mit der Massenware-Skulptur en miniature, dem Piss-Männchen, anstelle eines handelnden Subjekts im Bild. Um noch einmal auf den Titel zurückzukommen: Die String-Theorie am Pool kann natürlich auch auf den minimalen Stoffaufwand bezogen werden, mit dem in Bad- und Bräunungregionen der weibliche Unterleib spärliche Bedeckung erfährt.

Die wirkmächtige Kraft innerer Bilder, ob nun in malerischer oder skulpturaler Form, ist ein Faszinosum. Sie entwickelt sich freilich nur, wenn es zu einem experimentellen Spiel mit der Vorstellungskraft innerhalb einer dialogischen Konstellation mit eigener Dynamik kommt. In den Bildern Florian Pelkas schwebt eine glückhafte Schwermut – ein Klang des Spätlichts, der sich zwischen den Werken, aber auch zwischen den Werken und den Betrachtern aufbaut und vollendet.

Zuerst fällt auf, dass die Bilder von Florian Pelka allesamt ins Grundsätzliche, ins Formale, Materialspezifische, genauso aber auch ins Intellektuelle und kunstgeschichtlich Gesättigte zielen – und doch unerklärt in der Schwebe bleiben.

Mir kommt es so vor, als arbeite Florian Pelka wie ein Schriftsteller an Kommata und Gedankenstrichen. Zuerst in kleinem Maßstab, so als taste er sich im Nahbereich voran, dann mehr und mehr in konzentrischen Kreisen, in einer Spiralbewegung aufwärts und abwärts durch die Zeiten. Aber auf dramatischen Daseinsgefühlen der grundsätzlicheren Art liegt heutzutage dicker Staub. Absurdität, Existenz, Verzweiflung, Entfremdung und dergleichen ist modern nur in den Antiquariaten. Wenn man den Hellsehern glaubt, ist alles in unserer Gesellschaft heilbar, bezahlbar, postmodernisierbar.

Ist das wirklich so? Gegen die unbegründete Heiterkeit der Generation Golf und die dünne Pfiffigkeit aus Rezepten ästhetischer Fast-Food-Köche, gegen nur mediale Versiertheit, das Surfen über globale Oberflächen oder das semantische Verwehen aller existenziellen Nöte in den elegischen Zigarettenrauchkringeln der coolen Pop-Literaten setzt Florian Pelka seinen Blick auf den Lauf der Dinge, den er, anders als die Zukunftsfälscher meinen, als nicht ganz so gleichgültig und banal ansieht. Statt mit extrovertiertem Geltungsanspruch die Zwischentöne weg zu spülen, weiß dieser Maler sie, kraft der Introspektion, hintergründig einzuweben in die ungeheure Wucht der Farben.

Was das Malstoffliche betrifft, so fällt ins Auge, dass die Leinwand aus einem Konglomerat von Flüssigem und Festem, lasierend Gemaltem und rabiat Gerakeltem besteht. Zuweilen sind die Oberflächen schrundig und der Farbauftrag ist abgerissen, wie dunkle Rühr-mich-nicht-an-Gefühlsflechten, dann wieder werden sie gespeist aus einem Fließverhalten, das man dem Öl gar nicht zugetraut hätte und das auch den Zufall ins Spiel bringt. Es gibt aufgebrachte, besitzergreifende, dogmatische Malereien – diese hier will nichts greifen, sie lässt Emotionen und Gedanken frei und es ist ihre erdgebundene Mächtigkeit, mit allerlei Bindemitteln und Zusätzen materialisiert, in deren geheimnisvolle Schutzzone man sich flüchten kann.

Wir haben es inhaltlich mit zeitzugewandten Bildern zu tun, deren Aussagen sich an der Realität reiben wollen, ohne auf den Anspruch zu verzichten, gleichzeitig auch ?zeitlos? zu sein. Triviale Gegenstände unserer modernen Lebenswelt, wie etwa Campingstuhl, Markise oder Einkaufswagen, werden auf den Bildern in den Vordergrund gerückt. Hinzu kommen Trivialisierungen von Natur, die sich wiederfindet zum Beispiel als Palmentapetenmuster, oder in den Pflanzkübeln einer Fußgängerzone, als der stilisierte Strahlenkranz des Sonnenlichtes, oder in Form von Blütenschalen, die auch das Bühnenmobiliar einer Fernsehshow abgeben könnten. Der Mensch selbst tritt allenfalls als Kunstfigur auf: als Putte, Playmobilmännchen, in der Gestalt einer Vogelscheuche oder in dem Piktogramm für eine Frau. Ein zweifelhaftes Zeugnis vom Menschen geben noch die Zitate kultureller Elemente ab, wie antike Säulen, Balustraden und Zierbrunnen.

Diese Artefakte und entfremdeten Versatzstücke von Natur und Kultur verselbständigen sich anarchisch im Farbraum der Bilder, bilden räumlich modellierte Szenerien und ziehen den Betrachter in die Tiefe romantischer Panoramen – ohne die Einheit einer Zentralperspektive und ohne eindeutige Erzählung. Doch stehen wir hier nicht in einer dekonstruierten Wirklichkeit, in der die Frage nach dem Sinn einfach zerplatzen könnte wie jene Seifenblasen vor dem Tempel. Selbst die Fragmente unserer Warenwirtschaft werden hier emblematisch in Szene gesetzt, nicht ohne Ironie und doch an der Folie einer malerisch authentifizierten Sehnsucht nach Wirklichkeit. Unausweichlich verstrickt sich der Betrachter in dem tieferliegenden Deutungsanspruch der Motive. Bei Florian Pelka weist das konkret Erscheinende über sich selbst hinaus ins Symbolische. In dem Vokabular abstrakter Icons und Piktogramme wird unabdingbar die Frage nach den bildnerischen Möglichkeiten von Repräsentation gestellt. Im Gegenzug wird der Betrachter dem Sog erzählerischer Potenzen des Bildes ausgesetzt durch die oft wie verirrt anmutenden, aber mythologisch aufgeladenen Tiermotive.

Mit Schwan, Pferd und Affe knüpft der Künstler an die klassische Ikonografie an. Dabei führt der Schwan das Signum von Eros und Potenz in der Antike auch mit dem Aspekt der Doppelgesichtigkeit im Schilde. Das Pferd verrät seine Klugheit nicht rational, sondern vor allem durch Kräfte der Magie, Transformation und Weissagung. Zwar musste der Affe in der Bildtradition für den Narren oder sogar den Maler herhalten. Dabei stellt dieses Tier, zumal durch die neueste Forschung, aber am meisten die Frage nach dem Wesen von Intelligenz und dem Nutzen von Symbolen.

Von allen Primaten besitzt der Mensch mit durchschnittlich 1250g bei weitem das schwerste Gehirn; an zweiter Stelle steht mit rund 500g der Gorilla. Die Gehirngröße allein gibt aber keinen zuverlässigen Hinweis auf die geistigen Fähigkeiten der Tiere. Ob Gorillas sich ihrer eigenen Identität bewusst sind, ist umstritten. Bereits mehrfach präsentierten Wissenschaftler den Tieren einen Spiegel und beobachteten ihre Reaktion. Die Ergebnisse waren widersprüchlich. Eindeutiger fällt das Experiment aus, die Gorillas mit abbildhaften Piktogrammen und sogar mit gänzlich abstrakten Zeichen operieren zu lassen. Sie sind sehr wohl nach kurzem Training in der Lage, mit einer allein auf Konvention beruhenden Repräsentation von Wirklichkeit sinnvoll umzugehen und auch über diesen vermittelten Funktionszusammenhang zwischen Zeichen und Objekt die Befriedigung ihrer Triebe zu erreichen.

Dabei war es doch gerade unsere Fähigkeit, mit abstrakten Symbolen der Schrift- und Bildersprache zu kommunizieren, die unsere spezifisch menschliche, eben kognitive Eigenart am besten und am philosophisch unverfänglichsten bezeichnen konnte. Welche Art Metaebene benötigen wir zur Sicherung unserer eigenen Identität? Die Antwort fällt in postmoderner Zeit immer schwerer. Als Exemplar aus urwüchsigen Zusammenhängen tritt der Affe in Pelkas Bildern in einen Gegensatz zur künstlichen, zur Plastik-Welt mit ihren Zierbrunnen-Effekten. Weil der Affe uns aber so nahe steht, ist er in seiner Wildheit ein auch mit unseren Sehnsüchten aufgeladenes Gegenüber.

Die Entscheidung, ob wir uns in den mit Icons, Klischeebildern und kunstgeschichtlichen Verweisen versetzten Bildern von Florian Pelka wiedererkennen, bzw. wer hier in dem Vis-à-vis der tragischkomische Affe ist, wird jeder Betrachter selbst zu treffen haben. Über die geistige Leistung von Menschen bei der Bildbetrachtung spekulieren die Verhaltensforscher noch.

Pelkas Bilder malen also nicht etwa das Verstricktsein mit dem Real Life aus. Sie geben vielmehr ?traumfängerisch? Kunde von den Bruchstellen menschlicher Erkenntnisfähigkeit. Und wir sehen, wie der Künstler auf der Schwelle arbeitet, zwischen Bewusstem und Unbewusstem, wie er mit malerischen Überraschungseffekten, mit Paradoxa und Inversionen operiert, wie Formkompartimente sich im Vorgang des Machens verselbständigen, Treppen ins Nichts führen, sich Horizonte verschieben und übergehen in surreale Untergründe, die die Handlung destabilisieren und nur ein prekäres Gleichgewicht zulassen.

Solche Bilder drücken nichts außerhalb ihrer selbst Befindliches, Vorhandenes aus, sondern speisen sich direkt aus dem Formwollen des Künstlers. Solche Bilder sind eine Existenzsetzung, ex-sistere, sind das Herausstehende in das Unbekannte, das wir nicht gemacht haben, das sich unserer Kontrolle entzieht, das sich selbst genügt: das Unverfügbare in all seiner Schönheit und Gefährlichkeit.

Während die Farbe fließt, unterläuft dem Künstler sein Thema, das er dann in die narrative Verführung treibt, in die formale Abstraktion, in die zeichenhafte Verdichtung … in einer Übertragungsdynamik, die sowohl ausdrucksfordernd exzentrisch wie auch offen ist für den morbiden oder gespenstischen Ton.

Wie eine Sprachpartitur breitet Florian Pelka seine Bilder aus und zieht den Betrachter in einen Echoraum hinein, den man nicht mehr verlassen möchte oder auch, in der Falle von symbolträchtigen Gestellen, nicht mehr verlassen kann. In bengalisch-giftigen Farben, eingegraben in die Randfelder unserer Erinnerung, zeigt sich ein Zyklus von Bildern, der frei ist von innerweltlichen Verwöhnungsversprechen und der die Leichtigkeit des Seins eher untergräbt mit erfindungsreichem Kalkül.

Florian Pelkas Schlachtung der Paradiese und das Anvisieren des Wunderbaren, Fiktionalen über Kimme und Korn sind zwei Seiten einer Medaille, von der die Bilder sprechen in Verschwiegenheit, Dichte und aus einem zum Realen übergelaufenen Bewusstsein.

Was zuerst auffällt an Florian Pelkas neuen Bildern, ist das überbordende Verlangen nach satter Malstofflichkeit, ein auch den Betrachter ansteckendes ziehendes Gefühl von etwas, von dem man nicht weiß, was es ist, was aber immer wieder gestillt werden will. Außerdem eine merkwürdige neonfarbene, von grell-gelb bis kühl-violette Farbigkeit. Sie erinnert an das Licht des Fernsehers oder Computermonitors und an Veilchenzucker. Zuweilen trägt Pelka dabei so satt Farbe auf, dass sie tastbar wird wie eine Dermoplastik.

So wie auf den Bildschirmen der Informationsgesellschaft die digitalen Objekte immateriell und manipulierbar sind, so bieten irisierende Oberflächen und schwer greifbare Raumbilder dem Auge eine veränderliche Erscheinung. Liegen die verschiedenfarbigen Punkte eines Gegenstandes so dicht zusammen, dass das ausgesandte Licht beim Eintritt in das Auge einen zu kleinen Winkelunterschied aufweist, so geschieht additive Farbmischung. Beim Farbbildschirm eines TV-Gerätes oder eines Computers liegen zur Darstellung eines farbigen Bildpunktes drei eng benachbarte Farbpunkte vor. Es werden die drei Primärfarben Rot, Grün und Blau verwendet, woraus sich die Bezeichnung “RGB-Farbsystem” erklärt. Je nach Helligkeit jedes der drei Farbpunkte ergibt sich im Auge ein bestimmter Farbeindruck. Pelka weiß um gewisse Umkipppunkte im Farbsystem. Er übernimmt seine von Abendrot, Wundbrand und Äther-Surfing aufgeglühte Bildfarbigkeit aus dieser alltäglichen Erfahrung im Umgang mit künstlichem Licht. Die Abbildung eines Ein/Aus-Knopfs sowie eines Flachbildschirms im Bild “Zweifel und Wunder” verweisen überdeutlich, ja fast schon auf ironische und Verunsicherung potenzierende Art auf die beschriebenen Zusammenhänge.

Pelkas Bilder verhalten sich zur veränderlichen Erscheinung farbigen Lichts, als würde das Licht den Datenstrom substituieren. Ein Akt der Blendung überlagert einen der Aufklärung. Gerade im Hinblick auf die derzeit um sich greifende unkritische Aufsockelung von “Dresden Pop” und der böcklin?schen Muffigkeit der “Neuen Leipziger Schule”, insbesondere durch die Fernzündung von publizistischen Nebelgranaten auf dem US-amerikanischen Kunstmarkt, ist Florian Pelkas künstlerische Position ein Sich-Wehren gegen die Einordnung. Damit vermag Pelka ein gutes Stück weit der Gefahr einer vorzeitigen Neutralisierung selbstbewusst zu begegnen.

Obwohl er nicht mit der Emphase der ehrwürdigen Museumsdisziplin auftrumpft, bestätigt seine Malerei doch genau diese, wenngleich er ein zutiefst neugieriges Spiel mit den Mitteln ihrer Faszination eingeht. Pelka ist hier und dort, betreibt die Geburt des Bildeinfalls aus dem Bildeinfall, malt abstrakt und abbildhaft zugleich, verschränkt Vergangenheit, Gegenwart, Zukunft, rakelt über die Oberflächen und stößt dann wieder heldisch in die unbekannten Tiefen des Raumes – ein romantisches Finden und Verlieren, ein ritterliches Abdecken und Freilegen, das langsam und suggestiv das Bild bei seiner Entstehung begleitet.

Obwohl Florian Pelkas Bilder voll sind mit auffälligen Verweiszeichen, präsentieren sie sich als ausgesprochene Denarrationszonen. Pelka erzählt nicht, er führt die Manipulierbarkeit von Lebenszeit und Aura, Reflexion und Paranoia vor Augen – ohne Historie zu leugnen, wenngleich diese, vom Ruhm verzehrt, häufiger als Science Fiction in Erscheinung tritt denn als lebensgeschichtliches Fadenknäuel. Pixel für Pixel, Pinselstrich für Pinselstrich wird der Betrachter auf?s Glatteis geführt. Was früher felsenfeste Übereinkünfte waren, Ecksteine der Identität eines jeden, sind jetzt zusammen nicht mehr als eine Hand voll bengalischer Blitze in einem Ozean aus um uns herum strömenden Informationen. Die Folge dessen ist, dass diese Orientierungspunkte zu einer Ansammlung von Zufällen relativiert, virtualisiert werden.

Für ihn, der sich nicht für Formzertrümmerung, sondern für Neusetzung entschieden hat, ist der Bildbau das Wichtigste, das Primäre. Verlorene Werte möge man verloren sein lassen und alle Wucht des nihilistischen Gefühls in die formalen und konstruktiven Kräfte des Geistes legen. Umtriebig alles wissen zu wollen, auf der Suche nach einer Lehre von der Wahrheit (Pelka hat vor seinem Kunststudium Philosophie und Germanistik studiert), spricht er von der zu Mißverständnissen reichlich Anlass gebenden Behauptung, dass Stil der Wahrheit überlegen sei (im Gespräch mit dem Autor am 13.September 2005). Aber warum? Weil Stil in sich den Beweis der Existenz trage, während die Wahrheit nur geglaubt werden müsse. Darum sei gerade die Skepsis, der Verzicht auf Glauben, stilbildend. Und deshalb stellt Florian Pelka selbstbewußt seinen Sampling-Stil, seine subjektive, eigene Wahrheit in die Welt.

Er verschwistert Räume und Ebenen irgendwo im bodenlosen Keller der Kathedrale des Denkens, bricht Versteinerungen auf, schmeißt alles in einen Topf, beginnt mit Brückenbildungen, blendet Widersprüchlichkeiten nicht aus, sondern nimmt sie an und das Bild zelebriert am Ende eine permanent durchbrennende kosmische Sicherung.

Der Gegenstand aller Bilder von Florian Pelka ist zuallererst Farbe. Torkelnde Raumkompartimente, angedeutete Bühnen, das Über- und Ineinander von Ebenen, die labyrinthische Kombination aus verschiedenen Wirklichkeiten, Symbole intellektueller Akrobatik und Gegenstände, die nur vorgeben, Symbole zu sein, Konkretes, Abstraktes und ein hoher Grad an Absurdität mischen sich hernach zu immens dicht gearbeiteten Kompositionen.

In “Zweifel und Wunder” finden sich Piktogramme im urbanen Raum ebenso wie Figuren mit symbolischem Charakter. Jederzeit lässt sich der Betrachterhorizont verschieben. Geometrische Elemente liegen nicht nur auf der Bildfläche, sondern verschmelzen mit und in Farbe. Perspektivisches wird durch den Verlauf einer Leitplanke zwar angedeutet, verliert sich dann aber doch irgendwo im Farbschleier.

Die Bilder, aus denen Florian Pelka seine Reizstoffe abspaltet, sind Sperrsicht und Durchsicht in einem, sie spielen auf die Zeichenhaftigkeit der Welt an, fragen nach der Verkettung von Bezeichnendem und Bezeichnetem, eben danach, wie Bedeutung entsteht. Weil Pelka dabei seinen Pinsel nicht etwa in Gleichgültigkeit gegenüber den Motiven und modellhaft behandelten Gegenständen vertrocknen lässt, sondern gar zu gern schwindelerregend führt, entstehen, sich unserer im Nu bemächtigende, malerische Zärtlichkeitsbezeugungen. Was als abstrakte Farbigkeit erscheint, ist vielmehr eine konkrete Farbigkeit radikaler Hingabe oder radikalen Identitätswechsels -so wie Zeus diesen suchte, um in Schwanengestalt Leda verführen zu können.

Die Visualisierungsmöglichkeiten der Gegenwart bieten ein enormes Potential, sowohl für die Kunst als auch für die Naturwissenschaften und die Mathematik. Erinnern wir uns: Einige sehr schwierige mathematische Theorien wurden erst populär, indem Bilder mit ihren Algorithmen erzeugt werden konnten und die Theorie scheinbar zugänglich wurde. Da wir Welt heute schneller über Icons bzw. Zeichensysteme als über Naturerfahrungen wahrnehmen, ist es völlig normal für die Kunst, in zunehmendem Maße die veränderten Arten des Wahrnehmens in traditionelle Medien der Bilderzeugung zu implantieren.

Wenn gewisse Piktogramme in Pelkas Bildern auftauchen, dann nicht nur als ästhetische Form, sondern als Zitate mit Bezug auf die Produktwelt, wie auch als Referenz innerhalb einer kunstimmanenten Reflexion, um damit auf den Gegenstand “Bild” anzuspielen. Auch wenn man sagen kann, dass das avantgardistische Programm der Befreiung etwa des Bildes von der Repräsentation gegenständlicher Welt, der Loslösung der Farbe von ihrem Darstellungswert und der Darstellung überhaupt (bis hin zu einem ästhetischen Negativismus) gescheitert ist, so lässt sich doch die Kunst nicht mehr allein aus einem Konzept der Schönheit oder der Wahrheit heraus begreifen.

Was in Pelkas Bildern nach “Schwan” aussieht, ist genauso wie eine “Ritter”- oder eine “Clowns”-Spielfigur ebenso ein Modell, ein Versichtbarungsbild, durch das hindurch erst Erfahrung möglich wird. Kunst, als eine institutionalisierte Weise der Modellierung von Welt, vermag hier einen neuen, ungewohnten Rahmen im Kontext der Welterschließung zu bilden, in dem Bild, Schein, Illusion oder Imagination ineinanderfließen und nicht mehr als Unterscheidungsinstanzen gelten können. Pelka denkt sich und sieht sich die Dinge zurecht und herbei, dass es eine Lust ist.

Eine Mischung aus Welthunger, Empfindsamkeit und Sehnsucht, eine Neigung zum Symbolistischen und das Hantieren mit
abstrakten Elementen erzeugt alles in allem diesen schwebenden Zwischenton, der im Grunde reinste Romantik ist. Der Ur-Parzifal Wolfram von Eschenbachs, jener ebenso in Melancholie versunkene, wie auch in seiner Frage nach dem eigenen Subjekt mit reichlich Ironie bedachte Held, hat Florian Pelka (das bestreitet der Künstler nicht!) durch Stimmungstäler und über Erkenntnishöhen auf die Seite des Unheroischen gezogen, von welcher aus er sich, unzufrieden mit den eilfertigen Wahrheiten, wehrt mit den Mitteln der Verfremdung ? gegen die Zeichenflut und mithin gegen die oberflächliche Beschleunigung von Erfahrung.

Pelka entwickelt dabei mit den notwendigen Mitteln des Retro ein Netz von Metaebenen, auf denen der episch-ausladende Abgesang und das vorsichtige, zitathafte Berühren der Dinge als Votum für den alles durchdringenden Zweifel gelten können.

In Florian Pelkas Bild “Der Bock lässt in Dürers Haus die Puppen tanzen“(2012) führt ein gehörntes Monstrum Regie. Es scheint in eine Art Bretterbude oder Fachwerkschuppen eingebrochen zu sein, dessen Latten wenig Halt und Schutz versprechen. An Marionettenfäden führt er drei schemenhafte Wesen mit einer entsprechend mechanischen Körpersprache. Versatzstücke aus einer zumindest vorstellbaren, überhöhten Wirklichkeit treffen auf Bildzitate wie beispielsweise einen altmeisterlich anmutenden Himmel. Naturstilisierung liegt am unteren Bildrand neben dramatisch fießenden Farbflächen, die das symbolhafte Geschehen malerisch begleiten. Die erzählerischen und zeichenhaften Elemente des Bildes lassen sich durchaus unterschiedlich sehen. Agiert hier ein Patriarch in Bocksgestalt im familiären Gehäuse oder wird eine Familie, zumindest zahlenmäßig der frühesten, der heiligen nachempfunden, von höheren Mächten dirigiert?

Pelka legt lose Erzählfäden aus, bricht das Narrative an Stilisierung und an einer Konstruktion, die kompositorischen Erwägungen und rein malerischen Gesichtspunkten geschuldet ist. Mit einem offenkundigen Spaß am Fabulieren verbindet sich das Vergnügen, subtile Deutungsmuster auszulegen, gleichzeitig zu verfremden und zu verschleiern, zu eröffnen statt zu erschließen. Menschen, Tiere, Tiere in menschlichem Gestus, Fragmente von Architektur und Natur treffen auf malerische Sensationen. Der Künstler illustriert nicht. Erst im Malprozess scheinen  abgespeicherte Bilder auf, aus der Kunstgeschichte, aus der Werbung, er vergehe sich an beidem, sagt Pelka. Der Maler sieht Dinge mit den Bildern und durch die Bilder hindurch, was uns Betrachtern deutich zugute kommt. In die Werke fließen persönliche Erinnerungsbilder ein, aber auch kollektive und vor allem die spezifische visuelle Wahrnehmungsqualität unserer Zeit, das heißt eine medial geprägte Erfahrung. Schein bestimmt unsere visuelle Wirklichkeit. Pelka spiegelt uns diese reale Wahrnehmungsqualität in einer konstruierten und zugespitzten Bilderwelt zurück.

In dem Bild “Daisy räumt auf” (2011) stechen die markanten Augen der titelgebenden Figur aus einem dramatisch getönten Himmel heraus, der Kopf verschmilzt mit den Konturen eines Baufahrzeugs. Götterdämmerung im Abendland: Eine Comic-Heldin fegt mit furienhaftem Blick und auf Augenhöhe mit einer historischen Säulenheiligen den humanistischen Krempel mit einem Schaufelbagger davon. Der Mythos wird vom Pop-Kult abgelöst. In diesem Kampf der Kulturen landet Pallas Athene, die griechische Göttin der Macht und Ordnung, auf dem Müllhaufen der Geschichte.

Die Abräumszene korrespondiert mit schmutzigen Farben, die sich in der rechten unteren Bildecke in Spritzern, Flecken und Schlieren darstellen. Bildwitz verhindert, die Szenerie als blanken Kulturpessimismus zu lesen. Das Auge ist auch zu sehr mit verschiedensten formalen Korrespondenzen auf mehreren Ebenen beschäftigt, um sich auf eine Lesart einzulassen und zu beschränken. Eine Art Leitplanke und die Baggerräder korrespondieren mit Säulenscheiben und einem weiteren Architekturfragment. Der Kopfschmuck von Göttin und Comic-Heroine begegnen sich in formalen Parallelen. Dann rotiert es kräftig, sternförmig über der Göttin und Räder rollend am Boden. Hier prallen nicht nur allegorisch Kulturen aufeinander, hier tummeln sich auch verschiedene Formwelten zwischen Ein- und Zwietracht. Schwimmende Verläufe und feste Konturen, Konkretes und Gestisches. Verlassen der gewohnten Ordnung und Verweigerung jeder Klassifizierung spielen zusammen. Bausteine von diversen Orten, aus verschiedenen Zeiten, Technologien und künstlerische Stile verwirbeln in den dynamischen, von Reibungsenergie aufgeladenen Bildfindungen.

Das Bild muss als Bild stimmen, sagt der Maler. Die Suche nach kompositorischer Geschlossenheit ist nicht zu verwechseln mit dem Streben nach Harmonie. Ein nivelliertes Bild ist langweilig, spannungsfrei. Pelkas Bilder stimmen, wenn sie die Labilität des Gleichgewichts spüren lassen, prekäre Daseins- und Empfindungswirklichkeiten, ein Lebensgefühl, in dem sich Komplexität und Vielschichtigkeit als permanenter Unruhezustand und Unterwegssein niederschlagen. Es ist das Wunder der Fläche und eine der Überlebensgarantien von Malerei. Alles ist gleichzeitig da, das Auge kann wandern, wenn es vom Bild bewegt wird. Nach jedem Gang fügen sich die Elemente neu und stellen sich anders dar. Das Verhältnis von Bild, Wahrnehmung und Wirklichkeit bleibt im Wandel.

In dem Bild “Black Beauty” (2011) blickt ein weitgehend naturalistisch dargestelltes Pferd in eine konstruktiv skizzierte Landschaft. Konturen von Architektur im Landhausstil, eine kleinstädtische Straßensituation, angedeutete Pflanzenumrisse, ein Kaktus wohl, der Zaun einer Koppel. Der Blick wird strahlenförmig in die Tiefe gezogen, wie in einen Tunnel, wie in das Innere eines Waggons vor wolkigem erdfarbigem Dunst, hinter dem das Blau, die Farbe der Ferne, liegt. Die Perspektive korrespondiert mit der  Blickrichtung der Pferdes. Eine Rückenansicht in schönster Parallele zur romantischen Malerei. Fernweh, Sehnsucht nach der anderen, der richtigen Welt, nach der Natur als Gegenentwurf, nach dem verlorenen gegangenen, dem in der Auflösung von Halt und Ort abhanden gekommenen Ich. Das schwarze Pferd ist ein Zitat aus einer TV-Serie, verklärte Welt, vermeintlich für den Bedarf von Kindern, flaches Projektionsangebot des Sehnsuchtsortes Mattscheibe.

Jede tiefe existenzialistische Andeutung, die Pelkas Bilder im Gepäck haben, behält im Bildwitz und in der Lakonie des Motivmixes Bodenhaftung. Frontale Bildsprache, erzählerischer Grundimpuls, das Verschieben von Dimensionen, die Balance mit dem Disparaten, die Kunst als Fenster – das sind wichtige Eigenschaften des Berliner Künstlers im Bezug zu seiner Zeit.

In den großformatigen Öl-Gemälden von Florian Pelka erscheint geradezu übernatürlich leuchtend, wie durch ein Prisma gebrochen, das ganze Spektrum der Farben, als ob es gelte, das Licht selbst zu malen. Nur geht es dem Künstler heute weniger um die Darstellung von überirdischen Lichterscheinungen – wie etwa bei der Christus-Gloriole von Grünewalds “Auferstehung” im Isenheimer Altar –, sondern um die Reflektion der Sehgewohnheiten einer Generation, die von Graffitis und dem allgegenwärtigen Leuchten der Bildschirme umgeben ist.

Inhaltlich sind diese Bilder Assoziationsräume, in denen sich blitzartig kleine Sinn-Inseln in einem bewegten Meer abstrakter Farbigkeit bilden, aneinanderreihen und wieder auflösen. Als Betrachter kann man dankbar sein, dass bei aller Dynamik die Komposition dieser mitunter albtraumhaft wirkenden Bilderzählungen immer noch Halt bietet durch ein klares Oben und Unten und mit Anhaltspunkten für eine schlüssig konstruierte Perspektive. Doch auch die architektonischen Elemente sind oftmals fragmentiert, sie versprechen Halt und verweigern ihn zugleich.Mit einer Vielfalt malerischer Techniken entwickelt Florian Pelka seine Bilder aus der Farbe heraus. Er rakelt, trägt pastos auf oder lässt die Farbe aquarellartig verlaufen, bestäubt sie mit Pigment, klatscht ab und malt mit klassischen Pinselstrichen. Aus den Farbverläufen und Brüchen lässt er das Gegenständliche heraustreten, lässt die Motive die Angebote der Farbe aufgreifen und deren Sprache fortschreiben. Große geschwungene Bogenlinien, kleinere schwebende Kreisformen und in rechten Winkeln konstruierte oder als Strahlenbündel auseinanderstrebende Geraden bilden als abstrakte Formen eine kompositorische Klammer.

Bei der Wahl seiner Gegenstände greift Pelka auf ein reiches Inventar mythologischer und kultureller Zitate aus dem Speicher der visuellen Chiffren der Gegenwart zurück. Als Repräsentanten von Vouyeurismus und Exhibitionismus stellen im Bild „Gogo“ Vogelmasken tragende Männer und schemenhafte Modelfrauen unsere Definition des Humanen in Frage; Tiermotive wie der wissend melancholisch dreinschauende Affe, das kraftvoll selbstbestimmt sich der Verknechtung widersetzende Pferd (in “Aurora”) oder der vom Strahlenbündel erfasste und ängstlich hingekauerte „Hasenmann“ (auf der Einladungskarte) zeigen sich als Aspekte menschlicher Seelenlagen im Informationszeitalter. Eine weitere Dimension tritt durch Schriftzüge und Piktogramme hinzu, die zwischen den Ebenen reiner Zeichenhaftigkeit und der Ebene der Wortbedeutung hin- und her pendeln.

Florian Pelkas augenscheinliche Vorliebe für surreale und groteske Mensch-Tier-Mischformen setzt sich in seinen Skulpturen fort. Inspiriert von den Wasserspeiern an den Außenmauern gotischer Kathedralen verweisen derbe, teerschwarz lackierte Doppelköpfe aus Polystyrol und Bauschaum nicht ohne Humor auf die Vielgesichtigkeit menschlicher Abgründe. Wie sie scheint auch der Can-Can tanzende blaue Vogelmann mit seiner Regenwurm-Federboa der mittelalterlichen Karnevalskultur entsprungen. Sie ermöglicht für Momente die Flucht aus der täglichen Normalwirklichkeit. Vor uns liegt in Pelkas hyperfarbigen Arbeiten eine aus den Fugen geratene Welt, die in ihrer Heterogenität unsere Wahrnehmungsfähigkeit übersteigt. So eine Wirklichkeit lässt sich nur noch in phantastischen, unverbundenen Narrationen, in Einzelszenen und sich überlagernden Realitätsschichten erzählen – in grelles surreal leuchtendes Licht getaucht.

Auf den Gemälden Florian Pelkas verschmelzen unmittelbar deutbare, figurative Elemente mit diffusen abstrakten Partien, die den Raum und eine lediglich angedeutete Perspektive verschleiern, die Modulation des Lichts regulieren, Zusammenhänge konstruieren oder auch vermeintlich miteinander kommunizierende inhaltliche Bezüge kappen. Aus ihnen entwickeln sich gestaffelte, wandernde, strudelnde und wuchernde Bereiche, die für Dunst, Wolken, Erde und Wasser stehen und zugleich und vordringlich ein Spiel mit den faszinierenden koloristischen Möglichkeiten bedeuten, die sich während des Malprozesses eröffnen. Ornamentale Einschübe in Form von Arabesken, Kreis-segmenten und Kurven, die die Form eines Handlaufes oder einer Absperrung haben können, greifen gliedernd in die Komposition ein. Diese geometrischen Schmuckformen unterlaufen klare Raumdefinitionen, kaum dass sie sich definitiv andeuten und dynamisieren die von ihnen durchzogenen Areale – ähnlich wie wir es vom Ornamentstich der Renaissance kennen. Sie grenzen Abschnitte ab und raffen komplex angelegte Flächen zusammen. Nicht zuletzt setzen sie die Position des von derartigen Barrieren ausgeschlossenen Betrachters mit seinen Sinnerwartungen fest. Dabei stehen ihre exakten Gefüge und ihre leuchtende, ja zuweilen grelle Farbigkeit in Widerspruch zu primär fließenden Malstrukturen. Bänder von nicht zu klärender materieller Beschaffenheit – sind sie weich wie Seide oder metallen? – treiben schwellend und mit irritierender Zielstrebigkeit ihr Spiel mit der virtuellen Bild-Räumlichkeit und der Illusion des Publikums.

Ähnlich wie man über das seriell verwendete Ornament Bezüge zur angewandten Kunst, Architektur und Produktgestaltung herzustellen vermag, wird die Analogie von Pelkas im Bild eingebetteten Motiven zu der uns auf Schritt und Tritt begegnenden Universum der Zeichen, Signale und Icons bewusst, all jener heute sämtliche Lebensbereiche regulierenden Piktogramme. Stilisierte Bilder sind anstelle einer Buchstabenschrift getreten. Über Sprachbarrieren hinweg, weil sie auf internationaler Übereinkunft beruhen, und Platz sparend erleichtern sie die Orientierung im Straßenverkehr ebenso wie auf dem Bildschirm des Computers. Als zeitgemäße Hieroglyphen beschäftigen sie die Phantasie der Gestalter von Plakaten oder auch Verpackungsgraphik, deren spezifische Zeichen eben mehr als nur “oben”, “unten”, “nicht stürzen” oder “vor Nässe schützen” symbolisieren, da sie für einen fortschreitenden Prozess globaler Kommunikation stehen.

Einprägsame Logos von mehr als einer Milliarde allein in Deutschland registrierter Warenzeichen versprechen Qualität beim Einkauf und bestärken den Verbraucher im Glauben, die ihren Preis werte Ware und Dienstleistung zu erwerben. Einprägsame Optik und kontinuierliche Verwendung von Signets auf Verpackung, in Schaufenstern oder auf Visitenkarten erlauben eine Differenzierung von No-name-Produkten und stehen seit der Zeit der Fugger und Welser, besonders aber seit dem 19. Jahrhundert als es galt “anonyme Käufermassen zu domptieren”1, kennzeichnend für die Corporate Identity von durch sie repräsentierten Unternehmen.

Kubismus, Dadaismus und später die Pop Art und der Nouveau Réalisme befassten sich auf vielfältige Weise mit den visuellen Taktiken der Werbung und der allgegenwärtigen trivialen Informationsträger in einer von Reizbotschaften überfluteten Sphäre. Während sie deren Sinnbilder als objet trouvé einbanden, setzt sich Florian Pelka malerisch mit ihnen auseinander, indem er sie als Initialzündung betrachtet und in ein Umfeld rückt, das ihrem Wesen kaum entspricht. Sie verlieren ihre ursprüngliche funktionale Bedeutung als Teil einer komplexen visuellen Mitteilung, weil deren unterschiedliche Komponenten miteinander verschmelzen und sich zu einer völlig andersartigen, ihrem ursprünglichen Sinn fremden Aussage wandeln. Ins Bildgeschehen verwickelte Anspielungen vermögen das Interesse des Betrachters unmittelbar anzusprechen, da sein Gedächtnis ihm Vertrautes wieder erkennen lässt und in dem vom Künstler organisierten Zusammenhang zu deuten vermag. Der Symbolcharakter geht – zumindest teilweise – verloren und die Sinndeutung konzentriert sich auf das gesamte ikonographische Arrangement. Bestimmte, sich wiederholende und variierte Motive, die Pelka in sein Bildgerüst einfügt, wollen als im kollektiven Bewusstsein verankerte Sinnbilder begriffen werden, die sich in einem Bildgerüst behaupten, das von der Wirkung der Farbe und sie strukturierenden abstrakten Gesten geprägt ist. Da blickt man in das starr und maskenhaft lächelnde, en face gegebene Gesicht eines Pizzabäckers, der uns sein Produkt entgegenstreckt, macht eine Wartebank und einen verlassenen Campingstuhl aus, von dem aus man den Blick in eine Traumlandschaft genießen könnte. Oder man stößt auf dessen Varianten, die sich – abgestellt – im Vordergrund eines nächtlichen Gartenszenariums verschränken, die von einer abgebrochenen Party zu berichten scheint: Noch bewegen sich Lampions trügerisch im Wind, doch die Feiernden haben dem Ort bereits den Rücken gekehrt und eine beklemmende Situation zurückgelassen. In einer sich verbaler Argumentation entziehenden Weise tendiert Harmonisches dazu, ins Unheimliche umzuschlagen – ein Stilmittel der Romantiker und Surrealisten wird in die Sprache unserer Zeit umgesetzt.

Thematisiert werden so bescheidene Sujets wie der Einkaufswagen aus dem Supermarkt, dessen Schema als filigrane Silhouette über ein Regal voller Mohrenköpfe gemalt, zwischen den Auslagen eines Geschäfts oder, ganz Signal, zentral in der Bildmitte eines kleinen Formates vor eine abstrakt gestaltete Wand-Fläche gesetzt wird. Campingzelt und Tannen, vom lauen Wind bewegte, additiv eingegliederte Palmen an den Riffen der Karibik, wie wir sie aus den Prospekten der Reiseveranstalter kennen, werden von Pelka als bildwürdige Motive erkannt. Wie jene Autoskooter, deren Darstellung nicht nur Träume und nostalgische Erinnerungen wecken, sondern mit deren Abbild sich automatisch die Vorstellung von Kirmes und Volksfest einschleicht, Orten des Vergnügens, der Lebensfreude und des Konsums. All diese Objekte wirken konstruiert, zeichenhaft fixiert und wie eingefroren; auf die Veranschaulichung von Details wird verzichtet. Die Gestalt des Menschen tritt lediglich beiläufig, schablonenhaft in Erscheinung oder seine Präsenz wird durch Gegenstände, die er hinterlässt, und durch Einschübe von – klassischen – Architekturen suggeriert. “In der anonymen Modellhaftigkeit vieler meiner Motive”, schreibt Pelka, “liegt auch eine geisterhafte Atmosphäre des Abwesenden. Der Mensch selbst wird nur durch Statthalter gezeigt.” Sein vorgeblich reales Auftreten als Clown wird etwa dadurch relativiert, dass er sich zwar mit all dessen typischen Accessoires vorstellt, die Künstlichkeit seiner Gestik und die Positur auf einem Podest ihn jedoch als Spielzeugfigur entlarvt. Modellfiguren und Illustrationen dienen als Vorlagen für die wenigen menschlichen Gestalten, die Pelka in seinen malerischen Diskurs einschaltet. Ritter und melancholischer Reiter, retrospektive Versatzstücke aus dem visuellen Repertoire der Heldenepen und der Malerei des 19. Jahrhunderts, werden unmittelbar neben einem Bildschirm positioniert, aus dem ein Pferdekopf aufscheint und werden in einen überraschenden Kontext verpflanzt. Erinnerung, Fiktion und unverstellte Fabulierlust, spezifische Kennzeichen heutiger Malerei, konditionieren diese Bilder ebenso wie die ironisch gefärbte Reflexion historischer Kunststile. Komposition und eine die sinnlichen Komponenten des Materials akzentuierende Technik überspielen das Fragmentarische angedeuteter Episoden. Sequenziell ins Bild einfließende Abbreviaturen und radikal unterbrochene, einander in einer Art neo-surrealer Strategie kommentierende Handlungsstränge sind Kennzeichen von Florian Pelkas Samplings.

Seine Methode des malerischen Vortrags vermittelt jene irreale Vorstellung von oszillierender Bewegung, die das Wesen sämtlicher Werke bestimmt. Aus den vage definierten und doch hinsichtlich ihrer Textur dichten Schichtungen von Kraftfeldern voller Interferenzen, die anmuten, als befänden sie sich in fortwährendem Wandel, heben sich die Objekte aus Pelkas Motivspeicher ab, ohne sich optisch oder aufgrund ihres inhaltlichen Gewichtes energisch in den Vordergrund zu drängen. Ausnahmen bilden allenfalls die einem eigenen Themenkreis zuzuordnenden Schilderungen einiger bestimmter Tiere, die Pelka kontinuierlich in seinen Kosmos implantiert. Affen und Schwäne, in jüngerer Zeit auch Pferde, zählen seit jeher zu den beliebten kultischen und profanen Motiven in der Kunstgeschichte. Die ikonographische Deutung sieht den Affen, der nicht nur von der Literatur häufig mit menschähnlichen Zügen ausgestattet und noch im 18. Jahrhundert in die biologische Klasse des Menschen eingeordnet wurde3, als Repräsentanten der Triebhaftigkeit und der List. Vom Schwan heißt es, er verkörpere – neben einer gleichfalls erotischen Komponente – in manchen Mythen und Religionen Licht und Reinheit, obwohl das Mittelalter ihn geradezu dämonisierte – und vom Pferd wird in der Symbolkunde sowohl als Sinnbild der Vitalität als auch als zauberkundiges Wesen gesprochen. Obwohl die atmosphärischen Schilderungen in Florian Pelkas Bildwelt zu derartigen Auslegungen einladen, fasziniert ihn vielmehr “das Showtalent des Schwans, [?] seine aufgeplusterte, stolze Erscheinung, seine prächtige Täuschung [?] seine Doppelgesichtigkeit im Besitzanspruch”, Wesenszüge, die Pelka mit dem schönen Schein der Jahrmarktwelt und dem “Modellhaften von Piktogrammen”4 in Verbindung bringt. In seinem ?uvre nehmen Hinweise auf den animalischen Kosmos den Rang einer weiteren, wesentlichen Chiffre ein, die der Künstler selbst als “Kontrapunkt zur medial repräsentierten Realität”5 versteht. Die Einbeziehung von Tiermotiven liefert optisches Material, appelliert in gleicher Weise wie gewisse originäre Felsformationen und phantastisch anmutende Gewächse, die als Bausteine einer individuellen Bildgrammatik zugleich formale Aufgaben erfüllen, an die Vorstellungskraft.

Ein verrätseltes Vokabular im Zusammenspiel mit narrativen Elementen, die vom Malstrom der Farbe zusammengehalten werden, macht diese inszenierten Gemälde – bei aller Sachlichkeit im Detail – zu fiktiven Schauplätzen melancholisch-romantischer Geschehnisse, deren Atmosphäre zu ergründen Aufmerksamkeit und die emotionale Bereitschaft voraussetzt, dem Geschauten in einem stummen, von der Malerei angestoßenen Dialog noch etwas hinzufügen zu wollen. “Bilder sind keine Weltsprache, eher eine Sprache in der Welt. Als bescheidene, selbstständige Sprachelemente sind sie eher Gedichte, aber vernetzt mit vielen Kontexten von Gesellschaft und Kunst. Damit hat ein Bild weder die Funktion der Affirmation noch der Negation. Vielmehr stellt es als Netzwerk im Kern eine Relativität ohne Ende dar.”6

1 Jürgen Kaube, Kinderkönig Kunde, Frankfurter Allgemeine
Zeitung, 19. Januar 2004
2 Florian Pelka, Brief vom 30. Oktober 2004
3 vgl. Carl von Linné, 1735
4 Florian Pelka, Brief vom 30.Oktober 2004
5 Birgit Acar, Eine Annäherung, Typoskript, 3.2.2004
6 Gijs van Tuyl, Vorwort, in: Painting Pictures – Malerei und
Medien im digitalen Zeitalter, Ausstellungskatalog, Kunstmuseum Wolfsburg. 2003, S. 8

Welche Macht wächst den zeichenhaft verkürzten Abbildern von Realität zu, den Klischeebildern und Icons der Informations- und Konsumgesellschaft? Welche Erscheinungsweisen der mehr und mehr nur medial vermittelten Wirklichkeit konditionieren unsere Wahrnehmung? Dies sind die Felder der Reflexion -einer ikonographischen wie auch phänomenologischen Fragestellung- auf denen sich die Arbeit Florian Pelkas verorten lässt. Der Künstler schafft dabei immer den Brückenschlag in die sinnliche, materielle Kraft der Malerei.

Die Werkgruppe “Abstrakt” setzt an bei der Untersuchung der technisch bedingten Eigenheiten moderner Medien, speziell von elektronisch erzeugten Monitorbildern. Oft entspricht unsere Sehgewohnheit hier weniger einer Wahrnehmung, als vielmehr einem beschleunigten Eindruck. Zu Standbildern verlangsamt zeigen sich in den Rastern Interferenzen, Geisterbilder und Aberrationen. Die Farbe selbst scheint in dieser Welt nicht mehr an den Dingen zu haften. Diese Phänomene sind die Grundlage für einen eigendynamischen Umgang mit Farbe, nicht als Lokalkolorit, sondern als Lichterscheinung. Dabei laufen etwa in der Serie “Artikel”, ähnlich den Bildzeilen der Monitorbilder, Riefen über das gesamte Format. Sie strukturieren die Fläche und verleihen dem Bild eine eigenwillige Textur. Hervorgehoben durch sehr flüssigen und sehr trockenen Farbauftrag beginnt Florian Pelka mit den farbigen Rhythmen ein Spiel der Mutationen und Permutationen. Das Ergebnis ist so wenig statisch wie seine Entstehung: Ein Schimmern und Flimmern gibt dem Bild seine vibrierende Präsenz.

In der Videoinstallation “Haut” lässt sich unschwer das selbe formale Bestreben, nun in einem anderen Medium, ausmachen. Hier ist es die Oberfläche des menschlichen Körpers, die unaufhörlich neue, fluktuierende und vibrierende Faltungen annimmt. Es sind wortwörtlich Eindrücke, die durch Druckluft hervorgerufen werden. Als eine manipulative Art der Reizüberflutung lassen sie die menschliche Gestalt mutieren.

Zunehmend werden in die gemalte Bildtextur auch abstrakte Formen und festumrissene Zeichen eingearbeitet. Merkwürdige, ellipsenhafte Embleme etwa, auch Piktogramme der Warenwelt, technische Symbole u.Ä. verlangen scheinbar eine Interpretation. Im Betrachter erwacht der Wunsch nach Deutung. Wie sehr sind nicht im urbanen Raum auch schon einfache Hinweiszeichen auf Orientierungstafeln Momente von Vertrautheit? Sind nicht selbst auf Bedienungsanleitungen die schematischen, typisierten Abbildungen so anziehend? Ist nicht unsere Fixierung in der medialen Landschaft auf Firmen- und Markensymbole legitim? Die an sie gekoppelten Verheißungen bieten die Möglichkeit zur Projektion, ja zur Identifikation. Logos mögen in unserer Lebenswelt den ikonographischen Wert gewonnen haben von sinnstiftenden Symbolen, vergleichbar den Wappenzeichen oder religiösen Symbolen früherer Zeiten. Die in den bewegten Farbstrom eingelassenen Formen Florian Pelkas lassen diesen Bedeutungsraum bewusst offen. Magisch wirkende Formen bannen allenfalls den Blick des Betrachters -vorübergehend, dann gehen sie doch in der malerischen Bildorganisation wieder auf.

Erneut wird die erweiterte Thematik parallel auch in einer Videoarbeit reflektiert. “Signal” ist an anonymen Orten des öffentlichen Raumes, wie z.B. in Flughäfen, entstanden. Alle Hinweiszeichen oder Firmenlogos sind dabei nachträglich von vereinfachten, abstrakten Symbolen ersetzt worden. Trotzdem scheinen sie in ihrem Wechsel die Bewegung der Menschen zu lenken und zu steuern. In Slow-Motion-Bildern und mit pulsierenden Klängen unterlegt, wird ihr Verhalten entblößt, bald als kollektiver Herdentrieb, bald als erwartungsvolles Erschauern. Es scheint eine absurde Zeichengläubigkeit zu sein, die durch Demontage ans Licht gebracht und als moderne Form des Bildergebrauchs persifliert wird.

Mit der Werkphase ab 2004 wird der Bildraum spielerischer aufgefasst; mehr und mehr wird er nun auch von figurativen Motiven bevölkert. Es sind Versatzstücke der gesellschaftlichen Umwelt. Der Mensch selbst erscheint nicht. Aber in schematischer Art werden Dinge etwa aus der Konsumwelt dargestellt, Verpackungen beispielsweise, Einkaufswagen oder Autoskooter, die viel von den Wünschen und Werten einer Gesellschaft erzählen. Es sind gerade die allergewöhnlichsten Dinge, die sich als industrielle Produkte in den Bildern nur prototypisch erklären lassen. Sie entfalten keinen wirklich narrativen, das Bild beherrschenden Zusammenhang. Sie bleiben, reduziert oder fragmentarisch wiedergegeben, seriell angeordnet oder verschränkt mit anderen Gegenständen und Formen, nur Modelle und klischeehafte Zitate. Die Tatsache, dass sich Dinge wie eine Wartebank oder ein Einwegbecher so einfach und kollektiv aus unserem visuellen Gedächtnis abrufen lassen, kann dabei schon Grund für ein Gefühl der Unheimlichkeit sein. Die Bilder befinden sich in einem seltsamen Schwebezustand zwischen verschiedenen Deutungsmöglichkeiten auf verschieden abstrakten Bedeutungsebenen. Die gegenständlichen Motive selbst werden oft in gestaffelten Perspektiven angeordnet. Sie übernehmen nur die Funktion von Chiffren einer befremdlich anmutenden Lebenswelt. Zuweilen ist diese Dekonstruktion ironisch lesbar, zuweilen verbindet sich mit ihr auch eine poetische Stimmung des Unwägbaren. Immer drängt sich dem Betrachter aber längst im Spiel der figurativen Anteile umso sinnlicher, umso konkreter die materialästhetische Kraft der Bilder auf. Die malerische Leichtigkeit mit der die gegenständlichen Fragmente in sie eingelassen sind, scheint die Frage nach ihrer genauen Bedeutung hinter sich zu lassen.

Die “Affen” sind thematisch ein Kontrapunkt zur medial repräsentierten Realität. Wir sehen in diesem Tier eine ursprüngliche, authentische Kraft. Zugleich stellt uns das so nah verwandte Tier die Frage nach unserer eigenen Natur und dem entscheidenden Unterschied menschlicher Intelligenz. Primaten können lernen, mit Zeichen zu operieren. Was ist im Gegenzug in unserem Blick auf die Realität, konditioniert von Modellen und Symbolen, noch Wahrnehmung, was noch authentische Erfahrung? Die Darbietung von Gorillas auf Taschentüchern, die eigentlich für das menschliche Gesicht bestimmt sind, erschwert nur noch mehr die Grenzziehung. Wir stehen vor einem Spiegel. Die Affen hier scheinen gefangen, ja oft befangen in den strengen Rändern der Taschentücher und vor dem ebenfalls seriell gestreiften Hintergrund. Die Bedrängnis und Verunsicherung der Affen bringt uns das Spiegelbild näher als wir erwartet haben; es wird zur psychologischen Projektionsfläche.

Die Arbeiten Florian Pelkas untersuchen, über das Tafelbild hinaus, die Bedingungen und Möglichkeiten einer Repräsentation der Wirklichkeit in Bildern. Sie sind damit nicht nur unmittelbarer, expressiver Ausdruck eines Lebensgefühls in der Informationsgesellschaft. Die visuellen Klischees unseres Alltags werden spielerisch benutzt. Die Sehgewohnheiten aus den Medien werden aufgenommen und erweitert. Durch Verschiebungen und Verschränkungen auf diesen Ebenen gelangt Florian Pelka zur Synthese einer eigenwilligen Bildsprache. Es sind dabei die sinnlichen Qualitäten der materiellen Wirklichkeit eines Tafelbildes, die in diesem Spiel gewinnen.